en el hospital...

Este maldito Yo!...fuente de calamidades, uhm! ; se trata de escribir para minarlo, para que deje su inflación. Para eso sinceridad y valentía-(¿oye, pero acaso habría que dejar afuera las verdades inventadas?). Así me expongo: soy mis gustos y mis complicidades... Una Dualidad: el yo bajo una mezcla doble de ternura e ironía...







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DARIAN LEADER (con ilustraciones de JUDITH GROVES)
Lacan para principiantes.
Título original: Lacan for beginners (Icon books, 1995)
Versión leída: Lacan para principiantes, Era Naciente SRL, 2000, traducción al español de Leandro Wolfson bajo supervisión de Silvia Elena Tendlarz, 175 páginas.
R-E
1 En este breve y entretenido libro Darian Leader, quien es psicoanalista y docente en Londres y Leeds, lleva a cabo de gran manera una tarea propedéutica en extremo difícil: presentar un resumen de los hitos fundamentales del pensamiento de Jacques Lacan. En relación a esta tarea, destaca sobre todo el problema de cómo compendiar bajo conceptos un pensamiento característicamente vivo, pragmático y en prueba, a la vez que toca, al respecto, enfrentar el dilema de cómo sintetizar conceptos en constante reformulación y reforma. Sin embargo, creo que Leader lo logra de manera precisa, elegante y clara. El libro justamente señala hitos y traza sutilmente un mapa que sin mayores pretensiones permite seguir a gusto la orientación y motivación del pensamiento de Lacan. Una fina entrada e invitación.
2 El libro mantiene el título de una colección de obras dirigida para principiantes, es decir, a favor de quienes inician un recorrido –indicándoles un principio posible- (quizá incitándolos a proseguir el camino de manera singular). Así en 170 páginas que contienen además sugerentes o explicativas ilustraciones (hechas por la pintora y diseñadora Judy Groves) se condensa una exposición seria y divertida (lo cual nos recuerda, felizmente, que lo preciso no tiene por qué no ser divertido o atractivo).
3 La obra, por cierto, comienza con la indicación de datos básicos, como la fecha de nacimiento de Jacques Marie Emile Lacan (el 13 de abril de 1901) y finaliza con la mención a la fecha de muerte (el 9 de septiembre de 1982) –a lo que sigue un comentario alusivo a la posterior y progresiva actividad de asociaciones psicoanalíticas de orientación lacaniana en distintas partes del mundo-, pero entre tales datas lo que se despliega es la novedosa dirección del pensamiento de Lacan, descrita a partir de conceptos de los que se sirvió y la interrelación entre ellos, además de algunos datos básicos de su experiencia y de su singular dedicación. Entre los contenidos se encuentran: algunos antecedentes de la formación intelectual de Lacan (sus estudios e interés por los esquemas de pensamiento y afecto (por ejemplo, su admiración por el esquema de la Ética de Spinoza); su trato con algunos surrealistas desde 1918, algunas influencias intelectuales, sus comienzos en Psiquiatría y la tematización temprana de la estructura psicótica (referida a la paranoia de auto-castigo) desde su tesis doctoral –sobre el caso Aimée- (presentada en 1932). Posteriormente pasa al tratamiento de la identificación del sujeto y ciertos conceptos como: imagen, ideal, el yo (Moi) que se identifica y la llamada etapa del espejo. En lo relativo a este “estadio”, Lacan sostiene que se trata de hallar la solución a la siguiente pregunta de Freud: “si el Yo es sede del narcisismo y éste no existe desde el comienzo de la vida, ¿qué debe pasar para que emerja?”. A esto, el psicoanalista francés indica que el Yo (Moi) se constituye por una paradójica identificación alienante, basada en que inicialmente el cuerpo y el sistema nervioso –sede de la afectividad- son incompletos, imparciales-. Así, el infante es cautivado y determinado por una imagen. Por tal operación, proyecta en sí (en eso que apunta como Yo) algo que no es (para coordinarse y consolidarse), a fin de investirse de integración e integridad. Es lo que Lacan llama carácter ficticio de coherencia y completud, cuya práctica protección de la identificación (eso-esto-Yo: C’est Moi) se asienta sobre una especie de operación “narcisista”, apariencia o simulacro que esconde una falta en su fondo, en su base. Por lo demás, todo aprendizaje mimético requiere un dar lugar a algo nuevo, y para eso se precisa la mediación de una operación especulativa identificatoria-y-alienante que a partir de la falta primordial da lugar a un nuevo contenido posible. Tomar la posición auto-referente de un Yo que se determina, se reconoce y se admira en lo Otro es el efecto pasajero de la operación narcisista.
4 Ahora bien, el deíctico “Yo” y las diversas palabras que suelen identificar a alguien: los llamados “nombres propios”, los pronombres (personales como posesivos), las palabras que indican las cualidades características de alguien, incluso las que conforman declaraciones íntimas, corresponden a lo que Lacan llamó “significantes”. El significante, pues, refiere a lo material de la palabra, lo que describió –siguiendo a Saussure- como la “imagen acústica”, lo que personalmente considero más como la referencia sígnica inmediata (que le concede una posición material a lo significante). Por otro lado, en cada palabra o signo hay un significado (lo significado), que para Lacan es un concepto o idea (de carácter prototípico). En este sentido, él no otorgó jamás, como solía hacerse, una prioridad al significado sobre el significante –al espíritu sobre la letra o el signo- para la comunicación humana y más aun advirtió que no existía una correlación transparente entre uno y otro. Entre el significado y el significante hay una barrera, una resistencia. En relación a esto, Lacan sostuvo que una palabra no revela simplemente su sentido o significado, sino más bien porta un material incontrolable que conduce sin más a otras palabras (con alusión entre sí como en cadena o secuencia), tal como un gesto puede llevar espontáneamente a otros gestos (más que referir de inmediato a un significado claro). Hay así para el significante una no-dependencia, una autonomía. De ahí la independencia de los significantes. Esto es lo que demuestran tan bien los diccionarios, los juegos de palabras, las confusiones de palabras, las asociaciones libres (como también la pantomima con sus gestos ambivalentes). Los significantes se interpelan o reflejan entre sí, causando efectos que nos son inadvertidos la mayoría de las veces; cada cual toma posición en complejas secuencias (sistemas de diferencias que conforman estructuras), en las que tiene su origen todo discurso, que es básica o primordialmente un discurrir irrestricto de significantes al cual se intenta violentar o contraer para dar cierto sentido. El sentido cierto parte, pues, por forzar el flujo espontáneo de palabras (o mejor aun, el curso-psíquico de significantes que evocan y provocan efectos de modo incontrolable).
5 El sentido cierto o correcto nace de acallar un polimórfico juego de espejos e indicios. Las palabras generan significados que trascienden la comprensión de quienes las usan (y decir con palabras equivale a indicar algo más que lo que se cree o se quiere). Lo que uno quiere decir y lo que dicen las palabras no coinciden (así, lo indicado o dicho no se agota en el sentido consciente). De ahí que en la vida diaria haya tantos malentendidos. Para Lacan los significantes forman redes a las que tenemos escaso acceso consciente pero que afectan nuestra vida en su totalidad. Organizan –por significaciones- un medio ambiente de posiciones nominales o simbólicas (dentro de una estructura), un “mundo” u orden cuya trama misma es simbólica. Es el orden o registro de lo simbólico (el que nos otorga un variable status social y cultural). A cada imagen (atribuida) la definen ordenaciones de significantes. Tal status es el precio de entrar en este orden por el cual uno accede a tener un lugar, una posición, un nombre singular desde el cual comunicar (y comunicarse). Los significantes, en consecuencia, son pronunciamientos simbólicos, pues sitúan a cada sujeto de enunciados –de palabras- en un universo simbólico. Se está ligado a una imagen por nombres, definido por palabras, por signos y representaciones de carácter lingüístico. La identidad de cada cual, desde que se es infante –sin habla- depende de cómo se asuma las palabras que se le atribuyen. Esa identidad es en efecto posible al ser simbólica. El orden de lo simbólico es su requisito, su marco, su ámbito ineludible (por el uso mismo del lenguaje).
6 Por lo demás, la puesta en cuestión de la identificación –operación por la que me identifico (indicándome) como Yo- lleva a advertir que ésta va más allá del ser cautivo de una imagen y de una proyección de ésta. Hay, pues, previamente una identificación con una posición en una red de símbolos. Es la identificación simbólica acotada con elementos significantes. La operación narcisista, en consecuencia, incluye algo pre-consciente e in-controlado. Hay una mediación que sirve de base o soporte respecto a la falta: señales simbólicas, signos, que bosquejan las posibilidades del sujeto que es enunciado a partir de esa red primordial u originaria. Cada sujeto parte de una red desde la cual y en la cual se moviliza. Lleva un nombre, datos, antecedentes, herencias, ámbitos sociales, a lo cual no se escapa sino que se reacciona. Se está entre las imágenes que alienan y la estrecha red que soporta. Cabe advertir acá que el lugar en la red (sugerido por palabras, gestos, calificaciones varias) es lo único que permite referir a un origen –señalado con significantes elementos lingüísticos- las continuas identificaciones imaginarias. La afirmación “…pero tú no eres así, porque has sido…” describe un conflicto insoslayable. El Yo justamente dice una relación respecto a ese conflicto. Se es reconocido desde fuera y Yo no puedo ser simplemente como me plazca. La identificación –pese a su variabilidad- no está del todo bajo mi control. Me reconoce la mirada de Otro (también es Otro el que configura o bosqueja el Yo). Quizá además cuenta que el remanente inconsciente no se engaña (de ahí las asociaciones imprevisibles e incontrolables). Imposible defraudar sin restricción las bases de nuestra identificación. Así, la clave de la teoría de la identificación es que la red simbólica evita que el sujeto quede totalmente a merced de las imágenes –las únicas posibilidades de “verse íntegramente”- que lo han capturado. En tal sentido, esa mirada que proyecta un posible reconocimiento para el Yo es un elemento ideal. Es de lo que Lacan quiere dar cuenta con la distinción entre el Yo-ideal y el ideal-del-Yo (cuando ideal no es algo ejemplar o un modelo, sino el punto del cual se es objeto de mirada –eîdos-). El Yo-ideal es la imagen (del orden imaginario) que se asume -o se quiere asumir-, mientras el Ideal del Yo (que llamaría mejor “Ideal-para-el-Yo”) es la red simbólica que da a cada sujeto su sitio o posición y le indica el punto desde el cual va siendo mirado por los demás. Al parecer el sujeto está constantemente desgarrado por el fallido intento de hacer coincidir las diversas miradas que trazan el Yo.
7 Conviene destacar aquí que para Lacan el reconocimiento del sujeto –previo a sus intentos de cambiar su identificación- implica fundamentalmente el reconocimiento de su deseo. Tal operación requiere de Otro (A: Autre –en francés-), un lugar desde el cual se configura. Este Otro –o Alter- es descrito como la posición del lenguaje, exterior y al mismo tiempo interior al hablante. Esto porque se distingue entre lenguaje (Langue) y palabra (Parole) –o código y habla-, pues el primero es una estructura abstracta basada en un sistema formal de diferencias, y el segundo es una operación, un acto (ejecutivo, en cuanto performance) que exige un agente-enunciante y un receptor que recibe la señal. Al respecto, Lacan pone de relieve que ya que el lenguaje-código de significación pertenece al Orden de lo simbólico, el reconocimiento está mediado necesariamente por tal orden o registro. El deseo (désir) indica el incesante conflicto de la identificación y es caracterizado precisamente, al decirse, por su resistencia a lo simbólico, a lo que llega a decirse. Es lo que choca con el intento de autodeterminación, lo irreductible en relación a la asunción de la red simbólica, lo que queda fuera de él, como resto o remanente, el elemento de conflicto que persiste más allá de las imágenes y del lenguaje.
8 Acá es donde entra en juego una parte de la “realidad” que escapa a las palabras y a las imágenes de totalidad (es decir, a lo simbólico y a lo imaginario); algo que fragmenta esa misma “realidad”, que la horada y que deja de pronto al descubierto la falta de sentido y de identificación acabada, el hiato entre la imagen y el nombre. Se trata de lo que Lacan llamó lo real, que incluye lo que desintegra la imagen y escapa a la simbolización. Por consiguiente, lo real –en gran medida des-idealizado- es lo excluido del sentido, lo que queda al margen, fuera de “la realidad” explorable y consciente, hasta que irrumpe en la revelación del sin sentido. Lo que comúnmente llamamos “realidad” abarca sólo una amalgama de lo simbólico y lo imaginario (que concede plenitud, totalidad o integridad a las imágenes). Es la realidad un espacio o conjunto –algo adornado con sentido-: imaginario, ya que estamos en ella situados en el registro del espejo y los fantasmas; simbólico, pues investimos de sentido y valor a lo que está en el constructo-mundo que llamamos “realidad”. Sin embargo, para Lacan “la realidad” no está limitada a esos dos órdenes posibles, sino que incluye además un tercer registro, el de lo real. Así pues, para él, hay indefectiblemente tres registros de lo humano: lo simbólico (S), lo imaginario (I) y lo real (R).
9 Es en gran medida a partir de este triple registro (R-S-I) que Lacan estructura su enfoque. También es en él que enmarca Leader las preguntas que desarrollan este planteamiento psicoanalítico, al mismo tiempo que permiten el curso de la presentación llevada a cabo en este libro. Entre tales interrogantes se destacan como ejemplares: ¿cómo difieren el “yo” (je en francés) de la enunciación típica y el Yo (moi de Lacan) sede de las identificaciones imaginarias?; ¿cuál es la pregunta que formula el Yo-imaginario y que consigna la estructura de cada forma de neurosis?; ¿cuál es la función propia del “nombre del padre” respecto a la entrada en el orden simbólico?; ¿cuál es el deseo que da lugar al complejo falo-castración?; ¿cómo puede el sujeto humano encontrar su lugar en una estructura como la lingüística que es independiente y, en parte, ajena a él?; ¿en qué se diferencias anhelo/necesidad y deseo?; ¿a qué se alude al hablar de un “objeto de deseo”?; ¿a qué se dirige el deseo de la madre?; ¿cuál es el nexo entre falo y motivo-de-deseo?; ¿el vínculo entre nombre-del-padre y castración?; ¿cómo retorna a lo simbólico el objeto “forcluido” (o excluido)?; ¿cómo se designa lo que alude a lo fundamental de la existencia (y de la sexualidad)?; ¿cómo nos identificamos a partir de palabras que no nos pertenecen?; ¿cómo se designa y regula lo insoportable al organismo?; ¿de qué modo puede influir el lenguaje en eso llamado goce (jouissance)?; ¿cómo liga entre sí los diversos registros el llamado “sinthome” (síntoma)? Éstas son algunas de las preguntas que trata el libro.
10 En suma, tal como se dice en la contra-tapa de la publicación en español: “a todos los interesados en conocer las ideas de Lacan que se han sentido desalentados por el aparente hermetismo de sus escritos, el sintético y lúcido texto escrito por Darian Leader e ilustrado por Judy Groves ofrece la introducción ideal”.


MILAN KUNDERA
El libro de los amores ridículos
Título original: Smêsné Lásky (1968)
Versión leída: El libro de los amores ridículos, Tusquets editores, 1994, traducción del checo de Fernando de Valenzuela, 257 páginas.
R-E-P
1 Smêsné Lásky (en español, literalmente: “amores ridículos”) es el título de la obra que su autor, Milan Kundera, denominó –a la usanza de las composiciones musicales- su Opus 2. Escrita entre 1958 y 1968, publicada primero por partes y luego conjuntamente, en Praga, en 1970, y en su forma definitiva el mismo año en traducción francesa, en París. Esta obra, inicialmente escrita por carnets (o cuadernos), aparece en su propio índice como un conjunto de narraciones (siete en la versión corregida y definitiva, después de haber sido publicados diez relatos bajo este título entre 1963 y 1968, y haberse suprimido tres de ellos). Sin embargo, cabe observar que este conjunto, aun hoy, sigue siendo interpretado problemáticamente. Así, de manera diversa: para algunos, corresponde a una colección de relatos conexos; para otros, se trata, más bien, de una novela cuya estructura temática se da en siete partes independientes.
2 Si se trata de tomar posición con respecto a aquel debate, atendiendo a los datos que he recogido y a mi incipiente estudio de la poética del autor, me inclino a calificar la obra como una composición narrativa de variaciones “con carácter novelístico” (como el mismo Kundera enfatizaría posteriormente a su publicación), una colección magistral que ensaya diferentes estrategias narrativas y una singular poética de la novela. Los relatos, por lo demás, ofrecen variaciones sobre una estructura temática, en la cual se ligan motivos como: la soledad, el capricho, la melancolía, el deseo, la seriedad, la levedad, la evasión, la simulación, la mirada del otro y la litost (o el súbito descubrimiento del desamparo). Se trata entonces de una obra que anticipa el persistente interés novelístico del autor.
3 Tal como destacó Kvetoslav Chvatik (en La trampa del mundo, 1995, p. 43-4): “fue precisamente la firme unidad temática de El libro de los amores ridículos, -sustentada, según mi opinión, sobre el insuperable conflicto (entre: el amor/la mistificación; la seriedad/la broma; el deseo/el envejecimiento)- la que le permitió finalmente desplegar singulares enfoques y una rica diversidad narrativa y formal en sus siete diferentes partes. Por otra parte, en el título del libro se indica el cariz común de las historias que cuenta: lo que se halla cubierto bajo el Velo de Maya, lo que apaga la risa a la luz de la vergüenza, eso oculto también en la búsqueda del amor. Son los motivos que se han enunciado, los que tienen lugar en esa tan arraigada necesidad infantil del divertimento (o juego) –ya sea al modo de evasiva social, la personificación de un seductor papel, la invectiva ingeniosa y propicia a un Symposion erótico, la decadente estrategia de conquista, la seria e idealista autosugestión y el estéril registro de los datos de alguna posible amante. Es lo que destaca este libro de Kundera: qué pasajero el erotismo cuando todo se vacía de sentido. Entonces, bajo el nombre del Amor y de la Risa, nadie ama, nadie ríe…
4 Así pues, en mi opinión, toca advertir que el título del libro es quizá la cifra de su núcleo, al que cabe, justamente, jugar a descifrar por la lectura del mismo y la atención a sus variadas partes. Para eso, esta presentación propone ensayar lo siguiente: el Amor y la Risa son las dos formas básicas de una relación clarividente con respecto a la existencia, y si el Amor puede concebirse como la afirmación lúcida de lo Real (en un sentido lacaniano) y la Risa es el efecto espontáneo del súbito descubrimiento de lo paradójico de toda realización, esta obra trata sobre todo de lo que suele tomar los puestos del Amor y la Risa, o sea, la mistificación de ambos. Eso es lo que, de acuerdo a mi consideración, remarca su estructura temática.
5 Precisamente es su estructura temática la que articula las siete partes de este libro y crea la armonía y la recíproca alusión de sus variaciones. Por lo demás, su mismo título en la versión en español –El libro de los amores ridículos- indica como “Libro” un entramado inconcluso, cuyas partes forma un conjunto de diferentes composiciones narrativas que –siguiendo el modelo musical- varían en relación al escogido tema (tal como posteriormente se hará, de manera más novelesca, en El libro de la risa y el olvido). Para captar, en suma, su unidad es preciso atender a todas las variantes: ninguna es la definitiva, pues cada una es necesaria y complementaria. En efecto, cada parte recrea su tema.
6 Ahora bien, las siete partes del Libro de los amores ridículos son: Nadie se va a reír (primera); La dorada manzana del eterno deseo (segunda); El falso autoestop (tercera); Symposion (cuarta); Que los muertos viejos dejen sitio a los muertos jóvenes (quinta); El doctor Havel al cabo de veinte años (sexta); Eduard y Dios (séptima). Cada una de estas partes a su vez se halla constituida por secciones (encabezadas por títulos, en los casos de la segunda y la cuarta; o, por números, en las restantes). En cuanto a la temática común de las partes, estoy de acuerdo con Chvatik, quien sostiene que los amores ridículos son variaciones sobre el motivo del espíritu libertino, bajo la marca de un contraste que desenmascara lo vano e intempestivo de los viejos modelos de donjuanismo cuando se intentan aplicar en la época actual, poniendo a la luz un hiato o abisal malentendido por medio de un contrapunto entre la grata resonancia de aquella versión ligera y entusiasta del clásico pasado –tan pretendida en el gesto del protagonista kunderiano- y la absurda, inquietante y cruda revelación del desamparo, a la que lleva el imaginario de la conquista en la efectiva impostura de nuestro tiempo. He aquí un signo del imperante paso del romanticismo al nihilismo, que tanto asoció a la ilusión totalitaria este lúcido autor.
7 En suma, deseo destacar de este libro la magnífica capacidad de Milan Kundera para diversificar y potenciar la trama a partir de diferentes y notables estrategias narrativas, además de una espléndida estructura novelística y construcción argumental. En consecuencia, se logra así poner en evidencia –a través de una forma seductora y una aguda reflexión- un importante aspecto de la existencia humana: una fundamental pregunta, en el enclave de una época ridícula, ¿qué es lo que toma el lugar del amor? Abrir la interrogante. Tal vez sea ése el móvil, del que resulta aquí el equilibrio que conecta una entrañable obra de arte y la apreciable magnitud de un tema inolvidable.

KVETOSLAV CHVATIK
La trampa del mundo.
Milan Kundera, novelista.
Título original: Svet Románû Milana Kundery (1994-5)
Versión leída: La trampa del mundo. Milan Kundera, novelista, Tusquets, 1996, traducción del checo al español de Fernando de Valenzuela (y traducción de Apéndices del francés: Javier Albiñana), 196 páginas.
R-E
1 No sólo para quien, en especial, guste de la obra literaria de Milan Kundera; sino para quien, en general, se interese en el arte de la novela, me parece este libro ciertamente recomendable.
2 Tal como se señala en la edición en español de Tusquets, son muy pocos los escritores contemporáneos sobre los que, en los últimos años, se haya escrito tanto como sobre Kundera. Sin embargo, antes de este libro (con traducciones a varios idiomas) faltaba un estudio pormenorizado que nos orientara en la lectura de su obra narrativa y nos brindara de ella una excelente visión de conjunto, como el todo, a la vez, coherente y complejo, que es.
3 Kvetoslav Chvatik, compatriota de Kundera y prestigioso eslavista, ha estudiado sistemáticamente las novelas de Kundera, poniendo en relieve aquí sus diversas estrategias narrativas, de las cuales destaca la exquisita estructura compositiva, e incluso las formas musicales que sirven de modelo al novelista en su obra.
4 Chvatik nació en 1930 en Bystrice. Teórico literario. En 1980 salió de la antigua Checoslovaquia y se instaló en Alemania, donde al tiempo de la publicación de este libro trabajaba como profesor de Historia y teoría de la literatura moderna en la Universidad de Constanza. Es también autor de dos ensayos, Tschechoslowakischer Strukturalismus (1981) y Mensch und Struktur (1987), así como de tres antologías: Strukturalismus und Avantgarde (1970), de los estudios estéticos de su maestro Jan Mukarovsky (1974) y Die Prager Moderne (1991).
5 En su Introducción, escribe Chvatik: “El mundo de la novela de Milan Kundera (…) no es un mundo que pretenda ser “fiel imagen” de su medio y su época, ni es el de la novela social o histórica. Tampoco es el de la novela confesión, del diario o del documento personal. Es el mundo de la ficción novelesca edificada a partir del original discurso de un narrador que se impone plenamente mediante la fuerza de su imaginación y de su inteligencia. Es el que juega con el relato y disfruta dialogando con el lector, (…) es también una meditación que, como en un laberinto, va colocando una serie de infinitos espejos. ¿Cuál es el verdadero en esa serie especular de posibles sentidos? (…) Puede que sea la forma acuciante en que se plantea la cuestión (…), así como la imposibilidad de darle una respuesta unívoca y definitiva, lo que constituye la trama del mundo de las novelas [de Kundera], o, por decirlo de un modo más preciso, la base de su estrategia narrativa…”
6 Ahora bien, tal como sugiere Kvetoslav Chvatik, en una época en que la imagen del mundo (o Weltanschaaung) no la deciden el mito y la religión, sino la técnica y la ideología, en una época de creciente división del trabajo y de continua especialización, la función de relatar la desempeñan –supuestamente- los medios de comunicación de masas: los periódicos, la radio, el cine y la televisión. Walter Benjamin (en El Narrador) llamó la atención sobre el hecho de que estos medios reemplazan la narración por noticias máximamente reducidas y concretas, que no dejan al receptor un espacio para la fantasía, la sorpresa, la reflexión y el sueño: “El arte del relato se va perdiendo porque el aspecto épico de la verdad, la sabiduría, desaparece”. Esta sabiduría surgía, según Chvatik, de la unidad del relator y la comunidad de oyentes, basada en la experiencia compartida (p. 9).
7 Considero aquí necesario señalar: Kundera, según Chvatik, se orienta a escribir y reflexionar en torno a diversos aspectos de la existencia, entre los cuales remarca justamente el posible aspecto épico de la experiencia (o de lo que, en términos filosóficos, es la vivencia –Erlebnis-). Lo épico aludía, en efecto, a lo heroico, eso sagrado que nos resulta, en común, protector –el ser- y a la figura del héroe. Esta figura (ideal) indicaba antes a quien había emprendido una hazaña que le concedió un ser auténtico. De manera diferente, en la época moderna, el héroe corresponde a quien enfrenta dificultades a fin de llegar a ser lo que cree que auténticamente es –aunque nunca llegue a serlo-). Al respecto, se plantea la cuestión de la continuidad de lo épico en lo novelístico. Así pues, resulta central para la propuesta poética del escritor la concepción de una novelística supranacional, “europea” (en la manera en que emplea dicho adjetivo Husserl; o sea, como “occidental”), que da cuenta de algo común, y es fundamental para que ella exista el paso de la épica a la novela. En tal sentido, Milan Kundera relaciona la evolución de la novela –Roman- con una de las transformaciones más profundas de la historia de la cultura humana: la sustitución del narrador por el libro y lo libresco (lo romántico). Es en el encuentro entre lo épico de la narración y lo novelístico en la composición del libro donde cabe una posible continuidad histórica, una tradición.
8 En cuanto al antiguo narrador, sus pretéritos principios, sus “Había una vez…”, corresponden a simples afirmaciones que no tienen por qué apoyarse en testimonios corroborados objetivamente ni en una argumentación lógica. Su credibilidad se basa en un acuerdo tácito entre quien narra y quien escucha, en la unidad de la visión del mundo y la necesidad de comunicar vivencias que ambos comparten. En los comienzos de la evolución de la prosa europea, según Kundera, se produjo el encuentro de lo épico y lo novelesco en el Decamerón de Bocaccio, lo cual se confirma, por cierto, ya que “si no hubiera estado viva la tradición del narrador, cuya función es divertir al público, esta primera gran obra de la prosa europea no hubiera podido haberse escrito”. Desde entonces hasta el final del siglo XVIII, desde Rabelais hasta Laurence Stern, en la novela no dejó de sonar la voz del narrador: al escribir, el escritor hablaba con el lector, se dirigía a él, le hacía reproches, le adulaba; por su parte, el lector oía al leer la voz del novelista. La época moderna, en cambio, se caracterizó por dejar maltrecha esta unidad y en la segunda mitad del siglo XIX la sustituyó por los –cada vez más impersonales- “hechos” positivistas (“lo que sucede”) y esas caricaturas experimentales –más o menos creíbles- que van a ser los llamados “personajes”, indicios ambos de la crisis de las ciencias europeas y la sospecha creciente respecto al “mundo de la vida” y la llamada “actitud natural”. Así pues, para Milan Kundera, en el progresivo paso desde la comunión narrativa a la cada vez más solitaria novela, lo que se irá desvaneciendo, e incluso olvidando, es el sentido de ser que manifiesta lo heroico de la vivencia, constatable por el progresivo aislamiento de “los personajes” arrojados siempre fuera del acto y del gesto (épico o heroico), por el cual intentan –estérilmente- definirse. El punto es que parece ser que antes, por el relato épico, era posible que se diera comunión en torno a lo heroico.
9 Estas son las preguntas que, en consecuencia, subraya Chvatik: “¿Puede existir la novela como un gran género épico, como una interrogación sobre el sentido del ser del hombre a través de personajes imaginarios y de sus historias, en la época de la “pérdida del carácter milagroso del mundo” y de la puesta en cuestión del idioma? ¿Qué sentido puede tener la creación del mundo imaginario de una novela cuando las gentes se convierten en extrañas para sí mismas y las palabras se vuelven extrañas a las cosas, cuando el mundo sobre el cual debería arrojar luz, el mundo imaginario de la novela, se le deshace al narrador entre las manos, convirtiéndose en un caos inaprehensible?” (p. 13).
10 Chvatik afirma que Kundera se sitúa en una rica tradición europea que sirve de base para la novelística y, por su parte, no busca el punto de partida de la épica occidental en las epopeyas de gran aliento, como sucede en la Estética de Hegel, sino en las historias interesantes y en sus formas sencillas tales como la anécdota, la broma, la farsa y el folletín (por entregas). No es Homero y su canto, sino Bocaccio, Rabelais y Cervantes, quienes marcan el comienzo de la evolución de la épica moderna (después de su ingerencia surgirán las novelas de Stern y Diderot, muy influyentes en la obra de Kundera). De tal manera, el placer renacentista de contar las intrigas de las anécdotas, subrayado por el estilo del relato, próximo a la entonación de la expresión oral, queda luego amortiguado y quebrado por la melancolía moderna propia del enfoque y análisis escéptico (algo en que coincidirá Kundera con: Kafka, Broch, Musil y Gombrowicz, todos importantes autores para el autor de El arte de la novela).
11 Desde sus primeras obras, Kundera puso el acento en la narración (que convierte a los personajes, al narrador y al escritor en perspectivas implícitas y no privilegiadas, en máscaras diversas del relato). Por lo tanto, la imagen de cada personaje experimental ahora comparecía y se configuraba sólo en el relato, en torno a su estructura temática y a la luz de aquella reflexión, a la que da lugar la narración. De esa manera, el autor no retoma el desarrollo causal de la historia ni el carácter unívoco del personaje-tipo literario, como era usual en la prosa del siglo XIX. Se remite, más bien, a la historia y su interés, a la tradición que él mismo denomina “el primer tiempo de la historia de la novela”, marcada por las obras de Rabelais, Cervantes, Stern y Diderot, “aunque, por supuesto, sin tratar de imitar aquella tradición, sino de revitalizar y transformar su capacidad sugestiva para así favorecer a un narrador situado en la época contemporánea, la del olvido del ser y el dominio tecnocrático de la voluntad” (p. 14).
12 Además, Chvatik sostiene sobre Kundera: “los motivos y la materia de sus novelas son los topoi arcaicos de la literatura europea, cuyas fuentes se remontan a la mitología antigua, la Biblia, los cuentos renacentistas y las historias filosóficas de la ilustración. Son versiones modernas de temas como el amor y la traición, la broma y la venganza, el niño metido en un cesto y enviado por el río a favor de la corriente, los mitos y los personajes de Narciso, Dafnis y Cloe, Don Juan y Hamlet, los motivos del idilio y la frontera, de la levedad y la gravedad, del recuerdo y el olvido, de lo mortal y la inmortalidad. Pero el narrador abre múltiples grietas en su núcleo arcaico al ponernos en contacto con la ambivalencia y la contingencia de lo moderno, haciendo que suenen de un modo inesperado e irónico en el marco de temas existenciales más amplios, completamente actuales (p. 15).
13 Ahora bien, el libro de Chvatik es una obra en que principalmente se pondera la poética kunderiana y en ese sentido, son importantes los conceptos de: estructura temática; situación diversa del narrador, estrategias narrativas, modalidad, forma y ritmos del relato; estructura semántica; personajes o máscaras del relato, estructura narrativa (dinámica); composición novelística y función estética de la novela. Al respecto, el teórico checo argumenta que Kundera es, sobre todo, un excelente narrador de atractivas historias de gran interés en que lo principal es la reflexión en torno a los aspectos más importantes de la existencia, con el propósito de que en cada novela se presenten irrepetiblemente ciertos aspectos nuevos a partir del planteamiento de preguntas fundamentales. De ese modo, Kundera logra, en cada composición novelística, dar cuenta de una nueva e incitante visión de mundo. Tal es, justamente, el punto que intenta poner en evidencia este libro. Las novelas de Kundera crean un “mundo novelístico” autónomo con su peculiar fenomenología: su estructura temática y significativa es sólo uno de los componentes de su estructura artística global (más rica); su forma literaria desarrolla dinámicamente su sentido como interrogación y crítica artística, no como sistema de conclusiones unívocas. Es lo que destaca Chvatik: lo que Goethe escribió en sus Máximas y reflexiones (938): “la novela es una epopeya subjetiva en la que el autor se adjudica el derecho de entender el mundo a su manera. El único problema es, por lo tanto, si dispone de una manera propia; si es así, todo lo demás puede encontrarlo” (p. 25). La respuesta, en el caso de Kundera, es la hipótesis base del libro. La variada forma novelística a la que remite su obra lleva a hacer de la novela un arte único, en el cual, lo que se crea es intraducible a alguna otra forma. De ahí que, según Chvatik, este escritor podría hacer suyas las palabras de Tolstoi: “si tuviera que formular con palabras lo que he pretendido expresar con mi novela, tendría que volver a escribir toda la novela otra vez” (Carta de Tolstoi a N. Strajov, fechada el 23 de abril de 1876). Así también Kundera. Nuevos mundos, formas únicas, a eso refieren las obras del lúcido novelista checo-francés. Así, tal como expresa Chvatik: describir los caminos en los que se formó su personal visión de mundo, ése es el objetivo principal de su libro (p. 25).
14 El libro contiene diez capítulos, cuyos títulos son: La crisis de la narración y la posibilidad de las historias (sobre la narración y las peculiaridades de Kundera como narrador); “Poesía y Verdad” (con datos sobre la concepción del propio Kundera sobre su obra en relación a la novela europea); El nacimiento de un prosista o un Don Juan de la época tardía (comentario a sus primeros escritos y, en especial, al conjunto de relatos El Libro de los amores ridículos, 1970); La broma de la inocencia y la broma de la historia (comentario a la novela La Broma, 1967); La edad lírica (que trata de la novela La vida está en otra parte, 1973); La comedia negra de la despedida o El momento del epílogo (comentario a la novela La despedida, 1976); En busca del acto perdido (sobre la novela El libro de la risa y el olvido, 1979); El planeta de la inexperiencia (sobre la novela La insoportable levedad del ser, 1984); En busca del gesto perdido (comentario a La inmortalidad, 1990) y, finalmente, Kundera y la poética de la novela europea (que comenta su obra El arte de la novela (1986), una reflexión a partir de su praxis como novelista). Además, añade como Apéndices un conjunto de diez textos breves (tres notas a novelas y siete escritos sobre la situación de la Europa contemporánea como marco de su novela). Como colofón, se agrega una Bibliografía de textos selectos sobre la obra de Kundera, que señala bastante bien el panorama de la investigación sobre la obra del novelista.
15 Se trata, en suma, de un libro agradable e incitante que cumple cabalmente su cometido: aportar a la elucidación de la obra novelística de Milan Kundera y exhortar entusiastamente al disfrute de su lectura.

EMIL MIHAI CIORAN
El aciago demiurgo
Título original: Le mauvais démiurge (1969)
Versión leída: El aciago demiurgo, Taurus, 2000, versión castellana de Fernando Savater, 140 páginas.
R-E
1 Una vez que se sobrepasa fundamentales reglas, inobjetados límites, antiguas convenciones, quien escribe puede, más allá de lo literal y lo literario, vislumbrar, repentinamente, aquel originario arco ciego que soslayan los principios; esto es, el abismo vertiginoso en el que mueren las ilusiones y languidecen las ideas, a la luz de una cruda conciencia. Ella tiende así, ascéticamente, a desmantelar la realidad y sus quimeras. La franqueza entonces accede –sin piedad y con crueldad- a una especie de vacío del que parece alimentarse toda fantasía, alcanzando, por destellos, el desnudo de fondo: una súbita revelación, a la manera de un sincero, inusual y desdramatizado Apocalipsis. Tal parece ser lo que Emil Cioran denomina “lucidez” (lucidité).
2 Tal lucidez es el núcleo de un libro de título feroz: El aciago demiurgo. He aquí que la escritura deja de perseguir conocimiento, alcanzando el status de “póstuma oración respecto a Dios e incluso a la fe” (El aciago demiurgo, p. 140) y se convierte entonces en un pertinaz ejercicio de liberación, quizá como reverso negativo de los antiguos ejercicios espirituales del santo Ignacio de Loyola. Es la duda liberada de ilusión a lo que tiende el férreo escepticismo de Cioran. Dicho a su manera, lo suyo es, sin más, un “ejercicio de desfascinación” (EAD, p. 126).
3 Por otra parte, en la excelente edición en español presentada por Fernando Savater (Taurus, 1989) se encuentra además algo especial y valioso: el amable cuidado del traductor de transmitir y destacar aquello imprescindible del pensamiento del autor, lo que resulta característico de su obra; esto es, el simultáneo efecto, cáustico y tónico, de la lucidez. La versión indicada, pues, expresa también lo que el mismo Savater destacó sobre Cioran en un exquisito estudio de juventud (Ensayo sobre Cioran, Espasa Calpe, 1992) dedicado a introducir a sus posibles lectores en español a las claves de una obra independiente, radical y ferozmente perspicaz. Esa clave nuclear es, en efecto, la lucidez, definida, a su vez, por Savater, de acuerdo a una acepción recogida en el Diccionario de uso del español, de María Moliner, editorial Gredos, 1971, que caracteriza a lo lúcido como: “despejado de fiebre o libre de delirio o de locura, en un intervalo entre dos accesos”. El estado transitorio, en el cual se es asaltado súbitamente por un intervalo, en medio de la usual reincidencia en el delirio, la fiebre o la locura, corresponde a lo que aquí se denomina “lucidez”.
4 Ahora bien, ya que se expone lo escrito al enfoque de lo lúcido, la pregunta que atraviesa este comentario de la obra de Cioran es la siguiente: ¿cómo la lucidez aparece aquí, efectivamente, de manera dual: cáustica y tónica? Para partir, cabe recordar que Cioran ha afirmado respecto a la escritura su relativa función terapéutica (en entrevista concedida a Savater en París, 1990, la cual fue publicada con el título “Cioran: el último dandy” en el señalado Ensayo sobre Cioran). Precisamente, sólo por la capacidad purgante de la lucidez es que resulta posible desvanecer y anular esa cristalización del deseo a la que el “yo” encarna, responde y pretende consolidar, enmascarando la vanidad y dando lugar a la habitual sumisión del lenguaje por la trampa que le tiende la quimera, el delirio o la locura, todo aquello a lo que Emil Cioran asocia la cómoda y execrable anormalidad que oculta cada justificación del ser. He aquí lo que mueve al lúcido a vigilar y a ponerse, despiadadamente, en guardia: la fiebre, la ansiedad, la pesadumbre, presentes en todo fanatismo o fe que crece bajo las sombras del gran Sistema filosófico, el férreo defensor del “mejor mundo posible”. De ahí entonces, que este escéptico e irónico escritor anti-sistemático promueva una insólita declaración inicial de fatalidad y relativismo: “Predestinados los unos a creer en un dios supremo, pero impotente; los otros, en un demiurgo; los otros, finalmente, en el demonio, no elegimos nuestras veneraciones ni nuestras blasfemias” (El aciago demiurgo, p. 11), y los siguientes filosos aforismos: “el ansioso construye sus terrores y después se instala en ellos: es un comodón del vértigo” (EAD, p. 108); “”la locura no es quizá más que un pesar que no evoluciona” (EAD, p. 109); “el verdadero vértigo es la ausencia de locura” (en el libro de 1964, La caída en el tiempo). Finalmente, sentencia este acérrimo humorista: “Cuando se sabe que todo problema no es más que un falso problema, se está peligrosamente cerca de la salvación” (EAD, p. 126). Ese peligro, esa ausencia de comodidad, ese auténtico vértigo, es la lucidez, destello en el cual es posible el repentino y desgarrado análisis del deseo, lo que provoca, en efecto, su parálisis.
5 La escritura se vuelve, para Cioran, una instancia de agónica polémica contra la base de toda utopía y entusiasmo: la fecundidad sistemática de aquello que es signo de vanagloria y decadencia, el fértil ímpetu de lo caído, la obra creadora de toda mala fe. Al respecto, conviene destacar que el pensador maldito de El aciago demiurgo jamás emplea la mentada expresión “mala fe”, precisamente por el hecho de advertir en ella un pleonasmo: cualquier fe es mala fe. En este sentido, el escritor se ejercita en hacer de cada texto un testimonio trágico e hilarante en vistas a corroer esa base; de ahí que el tono del libro sea el del “espíritu desfondado por la lucidez” (EAD, p. 104). Ahora bien, lo que cifra la mala fe, la vanagloria y la decadencia, con toda su característica y enérgica creatividad, es lo que Cioran llama “deseo” (désir). Eso es, en consecuencia, lo que busca descifrar el escritor en su ejercicio de desengaño.
6 Para Cioran “todo se reduce, en suma, al deseo o a la ausencia de deseo. El resto es matiz” (EAD, p. 127). El deseo adquiere el rango de manía o enfermedad crónica. Tal es su status, según el diagnóstico del texto: “incurable: adjetivo honorífico del que no debería beneficiarse más que una sola enfermedad, la más terrible de todas: el Deseo” (EAD, p. 111). Cabe preguntar entonces ¿qué es el deseo? Ante este interrogante, es posible exclamar: es el síntoma principal de toda creencia o fe ciega en el ser (poniendo de relieve que recién se ha incurrido en un nuevo pleonasmo, pues toda fe es ciega). El deseo está siempre ligado como impulso promotor de certeza, orden, sistema y totalidad; aunque también, se halla implicado en todo matiz de voluntad, curiosidad, misterio y presagio. De ahí que descubierto el deseo como fuerza matriz en irrestricta promoción de la vida, surja, pues, la crisis más radical; la que conduce a observar en “la continua inquietud del deseo” el velo de Maya que adorna cosméticamente “la realidad”. Es por esto que Cioran ha escrito: “no hay nada más profundo que el deseo. Por eso sólo se siente uno vivir cuando se desespera de destruirlo” (EAD, p. 67)”. De tal modo, en el ejercicio de la escritura algo tiende a ser despojado de su velo o fondo. Ese ser-despojado o ser-desprovisto es lo que describe quien medita enfrentado al ser del deseo, cuando éste se muestra equivalente a un deseo de totalidad de ser.
7 Por lo tanto, el deseo, para Cioran, parece corresponder no sólo a un impulso natural presente en cada animal, sino a aquello que en la metafísica encubre la fragilidad de la existencia y la pluralidad de negaciones de la totalidad del ser. Así pues, el deseo es también eso que promueve y da lugar a las tan arraigadas creencias que conforman el sistema, es decir, el conjunto de ideas que funcionan socialmente a la manera de un fantástico constructo de totalidad de ser. Cioran lo delató: velo de irrealidad, arcaico delirio suplantador del vacío, antigua embriaguez de eternidad autosugestiva, inveterada megalomanía…
8 Entre los hombres, el deseo es además la clave de la ansiedad, su fuerza motriz; la básica y automática tendencia a subsistir en el ser, a subyugarse por él, bajo la búsqueda impulsiva e ilusoria de la falsa imagen de plenitud atribuida al propio ser, cifrada usualmente en la maldita identidad del “yo” (Moi) y las diversas prótesis imaginarias de poder, de las cuales éste se inviste. En el denuesto de esa vanidad, Cioran se acerca al psicoanálisis de Lacan, para el cual el Phallum es el signo al que alude cada prótesis de poder. Tal hallazgo es, quizá, el lúcido aporte de la psicodinámica a la lucha contra la ingenuidad y la mala fe, o sea, contra el engaño metafísico que pasa de la impotencia del vacío a la total prepotencia del ser. El mismo escritor lo concedió como un histórico desmentido: “el psicoanálisis llegará a estar un día completamente desacreditado, de eso no cabe duda. Pero eso no impide que haya destruido nuestros últimos restos de ingenuidad. Después de él nunca se podrá volver a ser inocente” (EAD, p. 104). Por consiguiente, la revelación del Phallum, como entidad inexistente e inapropiable en relación al hombre, coincidió alguna vez con el difícil ejercicio del hombre que devino, formalmente, escéptico crítico del poder creador del ser humano. De esa manera, a lo que tiende la escritura de Cioran es a destacar –relampagueantemente- en sus fragmentos el punto de fuga del deseo procreador de la metafísica, jugando a horadar el sistema e indicar su investidura imaginaria, al mismo tiempo que a minar sus bases y principios, instando a contrariar sus valores y a hacer explotar cada uno de sus mitos fundamentales.
9 Fisura, desgarro y hiato, cada fragmento de Cioran escorza un testimonio de lucidez. Testigo del súbito desvanecimiento del ser, vigía de la parálisis del deseo, el escritor asume el desafío de liberar al sufrimiento, ese provisorio “estancamiento de la sangre” (EAD, p. 99) de toda su grave reducción a la moral. Esta última (concebida ampliamente como deseo metafísico de la objetividad del ser), madrastra del conocimiento, parece haber insistido durante siglos en convertir el sufrimiento en simple medio productor de cultura. En consecuencia, la moral se desarrolla como un frío delirio contagioso que estimula la reproducción del conocimiento objetivo y desinteresado, cuyo vital combustible, el sufrimiento humano, conduce a los hombres, a fin de no zozobrar, a la masiva gregariedad que Nietzsche describía como “la cálida seguridad de un ganado mortecino que se frota entre sí”. Es al conocimiento como moral a lo que opone Cioran la lucidez (vacía, improductiva y abisal). Así pues, el conocimiento concebido como productivo, objetivo, manejable, útil y progresivo, ha llegado a ser una especie de tamiz protector del vano deseo e ilusorio poder del ser totalidad. De ahí que el humor de Cioran tienda a subjetivizar la moral, liberar el sufrimiento y vulnerar el Todo.
10 Escéptico, apasionado e indiferente a la verdad moral como meta, el autor de El aciago demiurgo libera al sufrimiento del frío e invariable sistema, volviéndolo estado en tránsito, temperatura en variación, fuerza en potencia, o sea, algo que cabe expresar. Es tal vez el motivo por el cual, para Cioran, lo poético, último recodo de la conmoción vital pensada como pasión estilizada, es convertida en capacidad artística de expresar –hasta su máxima potencia- la variada transitoriedad de cada contingente estado emotivo. Por lo tanto, la creación (y así todo gesto demiúrgico) es indicio siempre de plurales fervores.
11 Entonces la ironía y el lirismo de Cioran hacen de la sagrada creación teológica el escenario de la fatídica e histórica gigantomaquia de distintas pasiones; un ámbito, en suma, “humano…demasiado humano”. He aquí, el universo, obra atribuible sólo a un creador indudablemente malévolo e inconstante. Es aquél al que nombra el título del libro -Le mauvais démiurge-, según la traducción de Savater (que fue confirmada después por el mismo Cioran), el aciago demiugo.
12 El libro se compone de seis partes: El aciago demiurgo, Los nuevos dioses, Paleontología, Encuentros con el suicidio, El no liberado y Pensamientos estrangulados. La primera parte (El aciago demiurgo, p. 9-21) plantea una irónica arqueología de la divinidad y las consecuentes condiciones de posibilidad de una creación como ésta (“Es difícil, es imposible creer que el dios bueno, el “Padre”, se haya involucrado en el escándalo de la creación. Todo hace pensar que no ha tomado en ella parte alguna, que es obra de un dios sin escrúpulos, de un dios tarado. La bondad no crea: le falta imaginación; pero hay que tenerla para fabricar un mundo, por chapucero que sea. Es, en último extremo, de la mezcla de bondad y maldad de la que puede surgir un acto o una obra. O un universo. Partiendo del nuestro, es en cualquier caso mucho más fácil remontarse a un dios sospechoso que a un dios honorable”, p. 10). La segunda parte (Los nuevos dioses, p. 25-40) prosigue la arqueología de los dioses y pone en evidencia las diferentes consecuencias políticas del politeísmo y el monoteísmo (“Aparentemente, el hombre se ha proporcionado dioses por necesidad de estar protegido, resguardado (…). Mientras creía que había multitud de ellos se concedió cierta libertad de juego, alguna escapatoria; limitándose después a uno solo, se infligió un suplemento de coerciones y torturas. No es más que un animal que se odia y se ama hasta el vicio, que podía ofrecerse el lujo de un avasallamiento tan pesado. ¡Qué crueldad con nosotros mismos ligarnos al Gran Espectro y unir nuestra suerte a la suya! El dios único torna irrespirable la vida”, p. 31). La tercera parte (Paleontología, p. 43-55) alude a una doble práctica escéptica: perescrutación del cadáver y auscultación de la carne, en vistas a una crítica radical del deseo (“no hay ascética sin la doble rumia sobre la carne y sobre el esqueleto, sobre la espantosa caducidad de la una y la inútil permanencia de la otra. A título de ejercicio, es bueno de vez en cuando separarnos de nuestro rostro, de nuestra piel, apartar este revestimiento engañoso, deponer después, aunque no sea más que por un instante, ese montón de grasas que nos impide discernir lo fundamental en nosotros. Una vez terminado el ejercicio, estamos más libres y más solos, casi invulnerables”, p. 45). La cuarta parte (Encuentros con el suicidio, p. 59-78) ofrece destellos expresivos a partir de una meditación en torno al suicidio (“…a su lado, todo es futilidad e irrisión. Sólo él propone una salida, quiero decir un abismo –un abismo liberador” p. 70). La quinta parte (El no liberado, p. 81-95) describe la insuperable imposibilidad del total desapego y la acabada liberación para cualquier ser humano, al mismo tiempo que la importancia de su toma de conciencia (“puesto que todas nuestras creencias son intrínsecamente superficiales y no tienen alcance más que sobre apariencias, de aquí se sigue que unas y otras están al mismo nivel, en el mismo grado de irrealidad. Estamos constituidos para vivir con ellas, estamos obligados a ello: forman los elementos de nuestra maldición ordinaria, cotidiana” p. 83). La sexta parte y final (Pensamientos estrangulados, 99-140) es un conjunto de más de 200 aforismos, variaciones sobre el tema de la relación entre pensamiento y lucidez (“toda idea fecunda se vuelve seudo-idea, degenera en creencia. Sólo una idea estéril conserva su estatuto de idea”, p. 123).
13 La versión de Savater, a su vez, introduce la obra de la siguiente manera:
Nada más difícil que conciliar la idea de un dios bueno con la del mal en el mundo. En el comienzo, algo ignominioso ha debido pasar y esto ha viciado para siempre la existencia.
En este libro se dedican páginas magistrales al conflicto entre politeísmo y monoteísmo, cuyas repercusiones filosóficas y políticas están muy lejos de haberse mitigado; aquí se hacen inolvidables reflexiones sobre el suicidio, se aprovecha una visita a un museo paleontológico para meditar sobre la corporeidad humana o se subraya la necesidad e imposibilidad, juntamente, de la liberación según el Buda.
Quien añore la conciliación animosa o no sepa prescindir de lo edificante, hará bien en privarse de este libro. Más para quien le siga, quizá la lucidez sin ambages de este irónico desesperado resulte finalmente tonificante.
14 Así pues, en cuanto a su poética de ideas, para Cioran “lo que importa no es producir, sino comprender. Y comprender significa discernir el grado de lucidez al que un ser ha llegado, su capacidad de percibir la suma de irrealidad que entra en cada fenómeno” (EAD, p. 85).





La música POP en inglés suele ser algo anodino y sobrevalorado, pero hay excepciones y PULP es una. Para mí esta canción, Common People, es un recordatorio para no olvidar que, de base, soy vulgar, un artefacto inútil compuesto con lo peor de los genes de mis ya desaliñados padres, en medio de una ciudad grotesca; una víctima moderna de escuchar constantemente la vulgaridad que sale de la TV hacia los diarios (pelambrientos como lun.com, por ejemplo) y de vuelta a la TV...para ahogarnos en ese círculo vicioso...
Acá, como en la vida de fin de semana, las chicas suelen poner cara de nada, pero les carcome sus escasas neuronas la idea de quedarse solas...y ahí estás tú frente a una publicidad que te ordena: "necesitas un FALO, necesitas una mujer, necesitas poder...".
Yo prefiero quedarme a solas bailando esta canción llena de sinceridad...
De paso tiro la letra, que es una especie de escenificación de lo que es un encuentro con esas chicas con sabor a leche, recién horneadas por la universidad y salidas del regazo de papá-gerente-de-la-empresa...
-Dios, ¡Que todo el dinero del mundo jamás pueda comprar tu libertad!. Acá va la lírica:
[...]
She came from Greece she had a thirst for knowledge
She studied sculpture at Saint Martin's College, that's where I caught her eye.
She told me that her Dad was loadedI said in that case I'll have a rum and coke-cola.
She said fine and in thirty seconds time she said, I want to live like common people
I want to do whatever common people do, I want to sleep with common people
I want to sleep with common people like you.
Well what else could I do - I said I'll see what I can do.
I took her to a supermarketI don't know why but I had to start it somewhere, so it started there.
I said pretend you've got no money,
she just laughed and said oh you're so funny. I said yeah? Well I can't see anyone else smiling in here.
Are you sure you want to live like common people
You want to see whatever common people seeYou want to sleep with common people, you want to sleep with common people like me.
But she didn't understand, she just smiled and held my hand.
Rent a flat above a shop, cut your hair and get a job.
Smoke some fags and play some pool, pretend you never went to school.
But still you'll never get it right 'cos when you're laid in bed at night watching roaches climb the wall
If you call your Dad he could stop it all.
You'll never live like common peopleYou'll never do what common people do
You'll never fail like common peopleYou'll never watch your life slide out of view,
and dance and drink and screw Because there's nothing else to do.
Sing along with the common people, sing along and it might just get you thru'
Laugh along with the common people
Laugh along even though they're laughing at you and the stupid things that you do.
Because you think that poor is cool.
I want to live with common people, I want to live with common people [etc..]

Partiré brindando por Groucho. Y si se trata de brindar por él, es seguro que quedaré bastante borracho. Hace un tiempo, un profesor de filosofía chileno, ya más cercano a ser un amigo, el talentoso P. O., me hablaba una vez de "sus maestros de pensamiento", eran: Baudelaire, Poe, Epicuro y Heidegger y me preguntó luego a mí cuáles eran los "míos". De más no está decir que jamás había considerado la posibilidad de tener "mestros de pensamiento" no tanto por la capacidad de algunos para ser maestros sino por mi propia capacidad de ser discípulo...el punto es que ya que me tocaba elegir a cuatro, dije rápidamente: "Wilde, el dandy; Dorothy Parker, la única poeta cuyo amor comparte la ternura y el humor en sus cotas perfectas; Woody Allen, el maestro acerca del humor al que da lugar analizarse, quien me enseñó que "todos dicen "te quiero" cuando quieren decir "todo lo demás", y...el último...el hombre que más me ha hecho reír en la vida...Groucho Marx...
Acá selecciono algunas ingeniosas "salidas" de Groucho...
-Nunca olvido una cara… pero en su caso haré una excepción
-Después de un largo tiempo y toda mi experiencia, he sacado por conclusión que nunca entraría en un club que me admitiera como socio.
-Disculpen si les llamo caballeros, pero es que no los conozco muy bien.
-…No piense mal de mí, señorita. Mi interés por usted es puramente sexual.
-La política es el arte de buscar problemas, encontrarlos, hacer un diagnóstico falso y aplicar después un remedio equivocado.
-Bebo para hacer interesantes a los demás.
-Uhm!, El amor y sus cosquillas en la guata…Lo malo del amor es que muchos lo confunden con la gastritis y, cuando se han curado de la indisposición, se encuentran con que se han casado.
-Sólo hay una forma de saber si un hombre es honesto: hay que preguntárselo. Y si responde "sí ", entonces es que no lo es.
-¿Servicio de habitaciones? Mándeme una habitación más grande.
-Encuentro la televisión muy educativa. Cada vez que alguien la enciende, me retiro a otra habitación y leo un libro.
-Hay épocas en las que estoy casado, y hay épocas en las que tengo secretaria.
-Sólo hay una cosa más falsa que mi bigote: el resto de mí.
-Las mujeres tienen infinitamente más tiempo libre que los hombres: ellas no están ocupadas todo el día persiguiendo mujeres.
-Presidente Truman a Groucho: "Usted me suena de algo".
-Groucho a Truman: "Sí, soy el tipo del bigote negro al que usted siempre trata de imitar en sus discursos".
-En la industria del cine, detrás de cada hombre hay una gran mujer. Y más atrás, su esposa.
-Mire que dar una fiesta y no invitarme... He estado a punto de no venir.
-Ser viejo es tener más ataques cardiacos que erecciones.
-La bigamia significa literalmente tener una mujer de más. Bien mirado, también en el matrimonio se tiene una mujer de más.
-Estoy demasiado interesado por las esposas de otros como para pensar en conseguir una para mí.
-El negocio es casarse con la secretaria. Te ahorras un sueldo y ella asume una función más...
-La televisión está creando una generación de imbéciles entre los que se encuentran mis nietos.
-Las mujeres que huelen a burdel me traen recuerdos de infancia