viernes, mayo 29, 2009

en el hospital...




De-de-de…del coma desperté después de varios días en que el mundo seguía haciendo de las suyas: asesinos en serie; liposucciones; vendedoras de seguros y de pompas fúnebres; medicina china a domicilio; promesas de amor por correo y contra reembolso a la dirección equivocada…

Me sentía presa de un divino sabotaje; el deseo me crecía y las fuerzas me faltaban. Lo primero fue evocar los Knock out; una a una recordé muchas de las tantas veces que me tumbaron. Caía de golpe en la lona. También en la cama era igual.

Pasé memoria por todas las veces en que me enamoré. De pronto vi la luz. Tal como dos gotas de mercurio acaban por fundirse siempre; llegado el fin, el torpe enamorado y el inocente boxeador que alguien noqueaba, terminaban por reencontrarse en mí.

Me despejé de tubos y jeringas, inyecté chocolate en el suero; todo ese aparataje me hizo pensar en un Frankenstein formado con los restos de mis batallas. Ya de frente ante el espejo, las cosas daban muchas vueltas con un vértigo difícil de distinguir del delirio amoroso; mi vida, mientras, se había detenido. Esperaba el dictamen de los médicos-carniceros, tal como un novicio luchador esperaría el puntaje de unos parcos jueces, tras hacer una pelea en territorio extraño. Años de realizar mi vocación de piñata, y la vida que en ese preciso momento finalizaba a la manera de un combate nulo: sólo me regalaba un pleno cero a la izquierda.

Acodado en la ventana, miraba la noche y saludaba a las estrellas fugaces. Fue entonces que me repetí: “desconfía de las mujeres que siembran los celos en el ingenuo jardín de tu infancia; de las que pierden virginidad y luego la ganan, de las que disparan contra tus canciones; de las que nunca leen poesía; de las que parlotean sobre la familia que tendrán un día; de las que llevan una pesa en la cartera; de la que usan taco aguja y jeans; de la que jamás se tatuarían; de las que rezan el padre-nuestro al matri-demonio;…”.



Este maldito yo!

martes, mayo 26, 2009

se vienen nuevos cambios... ¡no!!!


Bonitos recuerdos de mi último cambio de casa y de piel...


...Uff! Ya va terminando el cambio. Imagino que cambiar de sexo hubiera sido menos esforzado. Al bendito Manuel, primero lo odié... (!)


Quedamos a las 10 a.m. y a las 12, lo llamé, y entonces me pidió el nombre y la dirección (que anotó por vez primera).


Después de que bajé casi todo (solo) por ascensor y escaleras, llegó un tipo que -con un camión enorme- pasó el vehículazo por la entrada al edificio de tal manera que se le cayó el pelo a tres de las viejas copuchentas del edificio (más el infarto de un conserje).


Mordí mi lengua para no putear a Manuel, que llegó muy campante (tratándome de "usted"). Trabajaba él y un gallo de pelo largo y canoso que parecía -a primera vista- salido de un documental de brujos autóctonos (aunque vestido como Don Ramón del chavo del 8).


Bajamos con un olímpico retraso las cosas. Manuel, quien ha trabajado siete años, todos los días casi, casi a toda horas, se impresionó de la cantidad de cachibaches que había en un departamento...


Yo seguí bajando cosas y cada uno trabajo en silencio y con atraso, hasta quenos subimos los tres en el camión. Yo recordé una peli muy freak (de Serge Gainsborough, Je ne t'aime non plus), que se trataba de un chofer de camión de basura que se enamoraba de una chica que parecía chico (a la cual aborrecía si se vestía de chica: un amor de moteles de mala calaña, ambiente grotesco yfrases como: -"¿por qué trabajas en esto? (dice ella con mirada enamorada), él contesta (mientras escarba su oído con el dedo): -porque eso es lo que queda de todo lo humano, basura, yo lo recojo y lo cargo todos los días: la humanidad es una porquería que hay que llevar contigo; yo, al menos, le hago frente").

El punto es que ya en el camión, empezamos a conversar. Al rato, yo ya estaba ofreciéndome para trabajar de mudante (aunque Manuel sostuvo que felizmente iba a jubilar antes de que yo pudiera entrar al negocio); el canoso (Eduardo) resultó ser un venezolano que trabajaba por primera vez en mudanzas, era maestro de yoga y cocinero vegano).

Con Manuel, conversamos de las vidas de ambos, del estudio,del campo, del sur; con Eduardo, hablamos de cartas astrales, masaje dedrenaje linfático, Günther Grass, filosofía y de veganismo (obvio!).


Al rato, parecía que nos tratábamos de hace años.
Estuve siete días trasladando cosas y el martes, desde las ocho y media hasta las siete de la tarde (sin beber agua ni comer).


El departamento en Lastarria quedó tan lleno de cosas que para abrir el refrigerador hay que levantar una cama. Con Eduardo quedamos en practicar yoga y comer juntos; a Manuel, lo dejamos descansar (dijo que el del martes había sido uno de los cambios más extenuantes de su vida), y trató por una hora de convencerme que su cara del martes no era como la de otros días.


En la mañana, salgo temprano, miro la cara de la gente en la calle y me da ganas de salir corriendo de vuelta a mi cama.


El mundo es una porquería -como decía Boris Vian y Enrique Santos Discépolo.

¡Yo seré su basurero!


Este maldito yo!

chistecito corto

...El marido llega a casa.
Entra y se encuentra a su esposa en la cama con otro hombre.

-Pero María, ¡¡¿quién demonios es este tipo?!!-
-¡Oye, buena pregunta!... ¡A ver tú! Dime: ¿cómo te llamas?-


¡plop!

domingo, mayo 24, 2009

Chistecitos

Una pareja hablando en la puerta de casa.
-¡Ay!, ¡Vaya!, ¡Deberías aprender de nuestro vecino!, ¿has visto como besa a su mujer cuando llega del trabajo? ¡Pues tú deberías hacer lo mismo!
-¡Ya lo intenté, pero me dio una cachetada...!.

Plop!

Este maldito yo!

chistecitos


¿Crisis sexual?


Un tipo llega donde el sexólogo...


-¡Doctor, tengo el siguiente problema: cuando hago el amor con mi mujer, me da la impresión de que no siente nada. Algunas veces incluso se duerme...! ¡figúrese!

-Eso tiene una explicación científica.

Algunas mujeres cuando se excitan se acaloran tanto, que les es imposible sentir nada.

Trate de hacerle el amor y abanicarla al mismo tiempo.

-¡Gracias, Doctor!

Y esa noche así lo hizo, pero cuando atendía al abanico, no atendía a lo otro.

Así que contrató a un negro para que la abanicase, mientras él le hacía el amor.


-Dale, negro. ¡Abaníca! ¿Sientes algo ahora, mi amor?

-No, nada.- ¡Más fuerte, negro! ¡Carajo! ¿Y ahora, amorcito?

-Nada, nada...

-A ver, negro. Dame para acá el abanico y tú dale a ella.

El negro se pone encima de la mujer y empieza con lo suyo, mientras el marido la abanicaba.

-¿Y ahora, cariño, sientes algo?

-¡¡¡Síííí.. ahora sííí... ahhhh... AHHHH...!

-¿Ves, negro? ¡Así se echa aire!


Plop!

Este maldito yo!

jueves, abril 23, 2009

La vida te da sorpresas...

-¡Vaya! Uno no deja de sorprenderse, pero si no saben de qué demonios hablo, bueno, que eso me recuerda un chiste...

Dos monjas están siendo brutalmente violadas...Entonces una llora, mira al cielo y grita:
- ¡¡¡Padre, Padre: perdónalo porque no sabe lo que hace!!!"
A eso, la otra grita: - ¡¡¡Ése será el tuyo, porque el mío lo hace como los dioses!!!

Hogar dulce hogar (1)



En mi casa todos nos apeamos a una sola cama. Ni que decir que el debut de mis nocturnas poluciones resultó ser noticia que chorreó a todo el barrio. Mi madre le dio la noticia al barrio entero. Cada vez que intentaba salir a jugar junto a los enanos que rondaban los alrededores, como un auténtico hijo de vecino (concebido a la hora en que el vecino está en la propia casa y uno trabaja lejos del vecindario), las mocosas se reían llamándome “mojón” y los desgraciados señoritos, al encararme, se apuntaban la entrepierna, se agarraban el paquete e imitaban la explosión de una manguera (-¡Chuuaj!, ¡chuuuaj!, me gritaban-)… ¡madre de dios!
De otro lado, las cosas: jamás pasé frío. Entre el sobaco de mi tía, el tufo de mi padre y los containers lecheros de mi mami continuamente embarazada, la cama se volvía airosamente infernal.

Una vez, se me ocurrió invitar a un primo, a fin de que pasara una noche conmigo, puesto que proyectábamos un juego de pelota para la mañana del día siguiente en la cancha aledaña. El novato mocoso se enredó, entre sábanas, en la zona profunda de la litera. Luego de berrinches y gimoteos, lo sacamos al borde de la muerte; ya que había dejado de respirar. Entre pedos y pedazos, se había puesto azul. Los doctores de urgencia afirmaron con total certidumbre el diagnóstico: “es extraño: el paciente sufre los mismos síntomas que un soldado al que arrojan seis bombas de hidrógeno”. Nunca más se me permitió convertir mi impopular y populosa camita en un resort de fin de semana.




Este maldito yo!

viernes, abril 03, 2009

DIARIO DE UN TONTO EN PROGRESO. Sinopsis

Para partir, una franca declaración de... falta de principios.

¿Y qué demonios es el Diario de un tonto en progreso?

Mi autobiografía; o sea, la biografía de mi torpeza, de mi vanidad, en su versión más descarnada.

El diario es, sin preverlo, una reinterpretación perversa del Quijote, en tono confesional y sobre-actualizado (el narrador escribe acerca de los años 2000 -su irónico paraíso imaginario- viviendo en los ochentas -su pesadilla real-), al ver que la decadencia de su época lo hace pensar en un apocalipsis inminente.

Lo que escribe será una novela futurista ambientada en el año 2010, obra que estará compuesta por diversas cartas escritas a sus compañeros extraterrestres por parte de un groucho-marxiano. En ellas cuenta -por escrito- de lo que observa en la humanidad desde un lugar con el mismo nombre que los extraterrestres dan al estreñimiento: Chile).
El diario se trata de un tipo que al alcanzar el más alto grado de la carrera universitaria, el post-post doctorado, comienza a padecer progresiva pérdida de identidad y amnesia oligofrénica (acompañada con distintos síntomas literarios como: hipo bibliográfico, melancolía romántica, socratismo callejero, esquizofrenia autoral, dandysmo wildeano, hipertrofia lingüística...). Todo eso aparecerá justo después de que un destacado médico -una mula recién amaestrada- le diagnostique con voz oracular "necedad metafísica" (lo que en el Chile del futuro se llamará "bipolaridad humanista").

Conviene adelantar desde ya que el autor de las cartas sufrirá una "crisis de autor" cuando su narrador y protagonista se le enfrenta en abierta rebelión -de un modo que recuerda al Augusto de la unamuniana Niebla-. Finalmente, el autor, después de escuchar del protagonista de su novela una serie de razones por las cuales debiera avergonzarse de pretender escribir, decide suicidarse para además llamar la atención dela prensa sobre su obra. Sin embargo el "accidente" sólo le provocará una operación de urgencia (a causa de quedar desfigurado totalmente). Al tener que recomponerle el rostro, las hienas médicas preguntan a su pariente más cercana, cuál cree que sería la imagen modelo que le gustaría al paciente copiar con su rostro. La bisabuela sorda dice que el bisnieto siempre habló de un crítico al que le gustaría encantar. Se trata de un tal "Don Francisco" (la principal autoridad cultural de Chile). Ya en el hospital, una tracalada de periodistas entrevista al "autor" sobre su obra (la cual ese mismo día fue botada a la basura por la encargada de la limpieza, una antigua crítica literaria y profesora universitaria). El autor, al saber que su gran obra desapareció y notar ante el espejo que dispone de una jeta de animador televisivo decide poner término a sus días encerrándose en su casa para escuchar mortal y reiteradamente los discos de una banda chilena de pop-pokemón.
Antes de concretar su propósito, una vecina ciega se enamorará de él...

Este maldito yo!

miércoles, abril 01, 2009

DIARIO DE UN TONTO EN PROGRESO




Diario de un tonto en progreso

CARTA DE NAVIDAD.


Hace unos años, con mi hermano Marcelo, nos encontrábamos en Providencia, un día 24 de diciembre (por la tarde, en medio de un calor idiotizante) y nuestra situación era que estábamos rayando con el descubrimiento de bandas como The Jesus & Mary Chain y Sonic Youth.


El punto es que cada uno de nosotros tenía 6 lucas. Sólo dios sabe que nos sentíamos millonarios con ese monto tan poco habitual para las arcas de nuestros agujereados bolsillos. Jurábamos que era haaaartaaaa plata, pero el mundo y su comercio se encargaron de desmentirnos...


Y bien, el caso es que teníamos que comprar regalos a nuestros padres. Seis lucas cada uno.

Eso no era nada, mi padre suponía que con eso además podíamos comprar regalos a nuestro hermano menor (el único ser en la tierra -que he visto- que puede comprar regalos de navidad a veintitrés personas con dos lucas y guardarse el vuelto. Ya te contaré un día de ese engendro del demonio).


Nosotros, con Marcelo, definitivamente no habíamos nacido con vocación de Papá Noel.

Más bien odiábamos al bendito vejestorio de barba blanca (aunque una vez nos bebimos una garrafa con viejo pascuero bastante freak que vimos en una galería comercial del centro). Teníamos la tarea esa de comprar los regalos, pero antes se nos ocurrió pasar por una disquería. Éramos unos críos bastante raros, así que por lo general nos ponían mala cara en las disquerías. Pero esa vez andábamos con plata, por lo que no nos podían echar tan fácilmente.

Entramos y después de babear con varios discos y sobre varios discos, decidimos comprar el Goo de los Sonic y el Psychocandy de los Jesus. Estábamosla mar de felices, y con una cara de bobo que sólo dios puede tener...


Pero a todo esto, después de unos minutos de arrobo y éxtasis, nos acordamos del deber de comprar regalos a nuestros padres (!).

Revisamos los bolsillos. 214 pesos estrujando las ropas de ambos. Luego de cachetearnos como "el gordo y el flaco" (en este caso no cuenta eso, pues con mi hermano, pesábamos como ochenta kilos sumando el peso de los dos), mi hermano, bastante más "proactivo" que yo (detesto a muerte la palabra"proactivo"), sacó una hoja y se dispuso a dibujar.

Nos sentamos sobre unas escalinatas en Providencia entre Lyon y Suecia.

Entonces, después de mirar cont error la fauna santiaguina (mujeres comprando guantes y piedras para frotarse los muslos, ejecutivos pidiendo a Santa Clos poder frotar los muslos de las mujeres, niñas cotizando silicona, viejas comprando placas dentales... y cantantes de pop (!).

Sí, aparecio Beto Cuevas de La ley. Iba con Clavería y se quedó mirando uno de los dibujos con pastel del pastel de mi hermano.

Mi hermano, entretanto, movido por un codazo de mi parte, aprovechó la situación e hizo una caricatura del Beto. El ridículo ese compró el dibujo por dos mil pesos. Entonces, gastamos luca y dos cientos en helados y con los ochocientos pesos restantes nos orientamos a comprar regalos para los viejucos...


Ni un dios podía dar con algo -que poblara las vitrinas de Providencia- que costara menos de una luca. Fundimos nuestra creatividad y compramos finalmente en una tienducha de objetos espeluznantes: un pañuelo blanco con la letra D bordada en hilo fucsia, y un florero de loza color burdeos con forma de pata (sí!!!, un florero-pie como esos que aparecen de fondo en los chistes de Condorito). Nosotros lo encontramos genial, así que llevamos las cosas (sin envoltorio) y volvimos a mirar nuestros discos embelesados e idiotas como siempre, y como era propio de una tarde de calor donde la gente se aprontaba a su única "noche buena".

Al llegar a casa reparamos en que los muy pelotudos no habíamos envuelto los regalos, así que mi hermano -negándose a gastar los últimos cien pesos que quedaban- dijo que podíamos envolverlo con "papel orgánico no-contaminante".

El pañuelo y el florero fueron entonces cubiertos con una mezcla de papel de diario y de papel higiénico (sé que para mucha gente ambos papeles se confunden, pero nosotros no lo sabíamos entonces). El papel fue salpicado con manchas de pintura fucsia y envueltos con un cáñamo que servía de cordones para mis zapatillas de hacer cimarra a la hora de gimnasia...


Después de cenar pavo relleno con galletas de la suerte (un invento que mezclaba el gusto de mi madre por las tradiciones y la obstinación de mi padre por dar consejos para el futuro), nos sentamos a abrir los regalos.

Marcelo y yo recibimos zapatillas que no coincidían para nada con las que pedíamos y maldijimos y puteamos al viejo pascuero; también palpamos un envoltorio de disco que terminó cubriendo el último lp de Debbie Gibson. Ignoro quién haya dicho a mi padre que a mí me gustaba Debbie (debe de haber sido el mismo quele dijo los años anteriores que me gustaba Tiffany, Roxette y Olivia Newton John).

Mis padres empezaron a gesticular como oraguntanes y preguntaron por sus regalos, por lo que con mi hermano trajimos a colación los envoltorios y se los pasamos.

Mi madre confundió el paquete con el de la carne que había comprado en la tarde y exclamó: -"¡ya cabros güevones, no saquen la carne del refri!"-, pero la convencimos de que se trataba del envoltorio de moda en una galería de arte que visitamos para buscar un regalo ad hoc a ella.

Mi padre empezó con sus problemas cardíacos al abrir su regalo y ver el pañuelo grisáceo con bordado fucsia, y espontáneamente -con cara de mirar al torturador de su madre- dijo: "¿y por qué demonios aparece acá una letra D?"-. Nosotros ni habíamos cachado eso, así que yo dije improvisadamente que nuestro papi era como un DDDDios para nosotros.


Mi padre me miró con ganas de sentenciame al infierno, pero luego calló.

Mi madre entretanto descubrió su regalo, admirando el finísimo envoltorio (y diciendo "creo que voy a reciclarlo"). Una vez abierto, SCHHHAAANNN!!!...


MI MADRE vio el florero de pata, y dijo con un puchero inmenso: ¿qué es esto????

Nosotros nos alzamos de hombros, y ella irrumpió en llanto.

No fue un llanto corto, fue larguísimo. Mi madre sollozaba y tartamudeando decía: ¡¿por qué!?

Mi padre no atinó sino a pasarle su recién estrenado pañuelo, mientras nos amenazaba con cortarnos la mesada, la lengua y el saludo...


Ya ves, sí, ¡el mundo es un pañuelo! El mundo es como un pañuelo gris que lleva la inscripción de un Dios mula, y que recibe las lágrimas de mi madre desconsolada por sus dos hijos.

Nosotros por esa hora todavía pensábamos que nuestra madre era muy sensible y que se había puesto la mar de emocionada por nuestro florero-pie-de-regalo...

Pero fue entonces que se puso a perseguirnos, pata en mano, para lanzarnos el florero en la cabeza... La pata alcanzó la cabeza de mi hermano que desde entonces resiente un fuerte daño neuronal por lo que mantiene una obstinación sexual por los pies...

martes, marzo 31, 2009

Diario de un tonto en progreso 2



***
Hoy, por la madrugada, salí del departamento y me encontré con una viejuja, la cual me asaltó con la siguiente pregunta:
-¿Usted, joven, saldría con paraguas?-
Me alcé de hombros.
Entonces, ella dijo: "sí, que sea lo que dios quiere"...
A tal blasfemia, sólo pude decir:
"pues según lo que he notado durante los últimos treinta años, dios está bien dormido... y mejor sería que siguiera así".
La señora se sacudió y me miró como si hubiera visto al diablo (es lo que de hecho hizo). Salió echando humo y maldiciendo...

Y ya que estamos con esas, la última vez que usé paraguas fue un día que llovía por la mañana y le pedí un paraguas a mi madre. Me gritó: "pero tú siempre pierdes todo, ni cagando te paso un paraguas!!!" (Es verdad y ya estaba también entonces perdiendo la paciencia).
Al final, me tiró por la crisma el único paraguas que supuestamente había. Un paraguas enorme, muy pesado (normalmente se habría necesitado tres o cuatro cargadores de la vega para levantarlo).
Me fui, salí a la calle, con mi paraguas de bolsillo de gigante, intenté abrirlo, pero estaba trabado. Me mojé un poco mientras tanto. La verdad es que me mojé entero mientras tanto. Cuando logré destrabarlo, ayudado con los dos brazos y una pierna pude ponérmelo sobre la sesera y entonces, cuando me disponía a celebrar que ya no me mojaría más, pasó un auto a toda pastilla al lado del charco-océano que estaba junto a mí y me mojó lo que quedaba por mojar e hizo que mi ropa interior tuviera que ser estrujada durante un mes entero para poder lavarla nuevamente... El punto es que avancé tres cuadras con el paraguas, que se movía (conmigo incluido) de un lado a otro. Creo que tiré al suelo a dos o tres transeúntes...cuando de pronto salió el sol. No era un sol piola, sino que un sol fulminante.
Por mi paraguas, ninguna de las veintidós personas que me rodeaba pudo ver el arco iris, así que me llovieron los improperios -y para eso no hay paraguas que valga-.

El punto es que esperé muy confiado en mi total pesimismo que volviera la lluvia y nada... el sol se salió con la suya y la temperatura empezó a subir y mi paraguas a caer sobre mi cabezota. Yo, que me había empecinado tanto en llevar y abrir el paraguas, seguí con él sobre mí, y entonces pasó una decena de agradables transeúntes mirándome con cara de marciano mientras yo hacía el tonto con paraguas (sin él, el papel al menos me es más natural), -"güena pus
Michael Jacksonnn!!- me gritaron (y es que Michael Jackson salía antes con paraguas a pleno sol para protegerse de que su cara no se fuera a caer a pedazos; en mi caso, la cara se me caía a pedazos de vergüenza y de lo único que hubiera querido protegerme es justamente de mi propia cara: supongo que dios nos da a los animales distintos medios de defensa contra el medio. Ignoro por qué se desquitó contra mí...), hasta que de pronto se cruzó conmigo una viejita acompañada con una niña de vestidito con vuelos y chapes que me sonrió muy educadamente.
Entonces, pensé yo (eso de que piense es excepcional, así que tengo que destacarlo): "¡al fin, alguien amable!, ¡Es que los niños son sinceros y son lo más valioso de la humanidad!...", luego, ceremoniosamente, la niña se volvió a la viejita y le dijo:
"agüela, ¿has visto tú qué quitasol más feo nos hemos cruzado? ¡Parecía con forma de mono cabezón!"...
Bueno, de ahí que no uso paraguas...


Este maldito yo!

domingo, marzo 29, 2009

DIARIO DE UN TONTO EN PROGRESO: el paraíso de un niño


Este maldito yo!


***
¡Ay, Dios! ¿Qué demonios decir de mi niñez? Partamos aclarando un detallito.

Ha habido poetas que les gusta embriagarse, y una vez embriagados, a partir de algún rancio destilado de nostalgia, hecho con mezcla de aguardiente y el agua de colonia inglesa, han hablado, artificial y delirantemente, de los “verdes paraísos infantiles”… ¿Paraíso? ¡Ja! ¡Qué tal! Ignoro, hasta ahora, qué carajos habrán vivido aquellos ilusos en sus tiernos años primeros (imagino: una madre muda, una nodriza prominente y sin destete; un bello y parricida complejo de Edipo, la recepción de suculentas herencias a una temprana edad, alguna tía ninfómana y pedofílica, cierre masivo de los colegios de la región, o algo por el estilo).

El punto es que mis fantásticos padres se encargaron de dejarme muy en claro cuál era su versión del “paraíso”. “El mall”. Sí, lee usted bien (no me crea: en realidad, ni tanto). El paraíso y la iglesia de mis beatíficos y adorables progenitores era el mall. ¡El ma-a-a-ll! (cómo pronunciarlo sin cara de bruto) Esa vidriosa catedral de curas mercachifles. Plena de pecados, aun sin dios ni ley.

Sea dicho de paso lo siguiente sobre esta original versión del “paraíso”: confrontado con el mall, el infierno de don Dante es sólo un parque de diversiones.

La cosa transcurría así: viernes: desde la tarde hasta el atontamiento, sábado a esa hora de la madrugada que otros llaman “mediodía” y el fomingo en su plenitud terrorífica, nos esperaba esa mole cuadrada y gigante de interiores vitrinescos, jingles homicidas, gentíos justificadores de los asesinos en serie y ¡liquidaciones! ¡Sí, li-qui-da-ciones! Eso era lo mejor, ¡¡la liquidación!! Ahí fue donde esbocé, pues, mi primera y única sonrisa de mall. Me había llegado a entusiasmar bastante con la idea de que nos acercáramos a la prometida “liquidación”, con la noble esperanza de que alguien, en heroica muestra de justicia, se determinara a liquidar a mis padres (¡!). No hubo caso.

Con estoica resignación, aprendí que las liquidaciones aludían más a embrutecer que a liquidar, o más a licuefacciones de cerebro que al aguar la fiesta de esos santos victimarios. En otro sentido, yo sería el más activo partidario de una liquidación masiva.

Así las cosas, pongámonos de acuerdo: ¡la esperanza es lo último que se pierde! Y aquí, de seguro, está el origen de todos los males.
Sí, mi queridísimo lector, los males todos: incluido el que yo siga insistiendo en escribir.

DIARIO DE UN TONTO EN PROGRESO: ¡El estado de Chile!


Este maldito yo!
Chile es, sobre todo, un país de respetuosa libertad de expresión. Veamos un botón de muestra. Mostrando delicadeza de selección.
Estoy en el cruce peatonal entre las calles Alameda y Portugal. Junto a mí, se pone una chica vestida de negro. Lleva un mohicano colorido de azul y verde en la cabeza. Un anciano se acerca y se queda mirando fijamente a la chica. Lado y lado. Se le acerca a la cara y le dice: “¡Dime!, ¿tu mami se metía el escobillón por la vagina?”.


miércoles, junio 13, 2007

MI UTOPÍA


En mi república ideal me propondré como modelo de conducta.
En consecuencia, todos despertarán cercano al mediodía.
Nadie trabajará o, en su defecto, se será experto en sacar la vuelta.
Cada cual asaltará algún refrigerador ajeno y engullirá a lo menos tres platos.

Se hará de la masturbación y del vaciamiento estomacal un rito lindante al fetichismo y al culto religioso.
Se harán las comunicaciones desde distancia y expresando siempre justo lo contrario de lo que se quiere y proyecta.
En los momentos de felicidad o plenitud cada ciudadano saldrá a dar un paseo con apariencia de satisfecho objeto de reciente lobotomía, se emplearán los basureros municipales, se palparán las flores y se sonreirá indistintamente a los bebés y a los perros desamparados, sin duda confundidos entre sí.

Regla será tropezar de tanto en tanto y pelearse con los automovilistas o los peatones, dependiendo sólo de cuál sea la situación contraria a la propia, la cual habrá que maldecir. Se creerá en la redención por medio de pagar una alta suma de dinero a algún psiquiatra de ocasión, mendigará uno a sus padres, se hará de la “pareja” un acólito o una carmelita; “perverso” se será “por dentro”.
A la vista quedarán sólo temblores irritantes. Se bostezará mucho.
Los sonrojos serán directamente proporcionales a la cuota de ateísmo que uno declare…

viernes, junio 08, 2007

invitación a brindar

FIESTAS DEL CONTACTO


¿Qué nos sugiere de pronto el gesto de brindar? Quizá se dispone a exponerse algo a alguien. Así pues, el rito del brindis promueve, entre quienes se dan al encuentro, la incitación a celebrar la realización de un deseo, a felicitarse mutuamente. Brindamos confianza, amistad, protección, entre otras riquezas. Las ofrecemos sencilla y llanamente. Brindamos apoyo, ayuda; inclusive tal vez, provisoria respuesta. Suspendemos un momento nuestras dudas recurrentes.

Sin embargo, nunca la disponibilidad es inmediata: una antigua versión explica ejemplarmente la genealogía del brindis por un acto de perfecta suspicacia. Se trataría de una práctica habitual en los acuerdos comerciales entre gobernantes de diversas tierras, en la época posterior a la caída del imperio romano, entre los godos. Para dar por finalizados los acuerdos de índole económica, los respectivos gobernantes repetían el gesto de entrechocar sus copas de vino, en consideración al uso de verter veneno homicida en los líquidos dispuestos para la víctima. En consecuencia, al entrechoque de copas, los contenidos saltaban fuera y se traspasaban de un recipiente a otro; confundiéndose, por tanto, los licores, En caso de incluir veneno, ambas partes se verían solidariamente implicadas. Se compartía entonces el peligro…

Por otra parte, algunos comentarios han propuesto en el brindis la referencia a una expresión gótica arcaica: (Ich) bring dir’s. Ella aludiría a una frase reiterada por los miembros de bandos lansquenetes –al servicio de Carlos V- que, después de saquear la ciudad de Roma, festejaron su victoria con comida y bebida, al mismo tiempo que chocaban sus copas de licor. Era entonces, cuando entre ellos reafirmaban la conquista de esa nueva propiedad imperial, para invocar fidelidad al gobernante: “Yo la traigo para ti” (decían en lengua gótica)…Algo se ofrecía con orgullo.

Alternativamente, se nos ha referido el origen del sonido nacido del contacto de las copas en una sensual convocación. Los antiguos romanos, quienes acostumbraban a llevar a cabo fastuosos convites, en los cuales la bebida se consumía y derrochaba en medio de un aura de gozo y premura, recomendaban que el placer implicara la satisfacción de los diversos sentidos corporales sin dejar nada por colmar. Una plena saciedad era la madre del júbilo latino y requería para el goce acabado del vino: que el aroma conquistara el medio del olfato; el gustoso sabor, el paladar; también, que el contacto y la textura de agradable suavidad fueran en provecho del contacto de la lengua; que sazonara a la vista, el lujo del translúcido recipiente y el color intenso de tan preciado brebaje; destacando finalmente la beldad corpórea de ese líquido divino. Pero faltaba entonces una forma de congraciar y celebrar al oído. Fue así que los romanos inventaron la inclusión del tono dado por las copas al chocarse sutilmente unas a otras, deviniendo ese rito una fina y conmovedora nota asociada a la humana complicidad que es propia de la fiesta.

Espontánea afirmación, compartido orgullo, dádiva exquisita y simultánea celebración de sí. Todo a la manera de una sensual complicidad con la vida, asumiendo la solidaridad en los peligros y los júbilos humanos: es eso lo que ofrece el brindarse en las imágenes acá señaladas. Disposición a la abundancia, al rebosar y ofrendar hasta implicarse cabalmente en lo ofrecido, como imagen natural de aquello que se disfruta siempre al darse; lo cual se afirma cada vez que se rebasa, de manera máximamente intensa y plenamente instantánea.
Es eso lo que irradia y descubre la voluptuosidad.

viernes, junio 01, 2007

de vuelta en mi biografía biodegradable...

Siempre quise ser atractivo para todas las mujeres; en parte, lo he logrado, atraigo siempre a damas de colecta y vendedoras de pompas fúnebres…

Metafísicamente, se me podría definir como “ser excusa-causa-de-si”…

Pese a las derrotas, soy un ser provisto de esperanzas. Siempre espero de los espejos que mientan

Creo que juega en mi contra que siempre lo extraordinario se define justo por todo lo que yo no soy…

Mi escepticismo se resume en la siguiente observación: “me pregunto cuándo fue el día en que Dios dejó de creer en mí”…

Después de treinta y dos cumpleaños, terminé por ser la piñata de mi mismo…

“Ama a tu prójimo”…siempre le susurro eso a mi vecina…

“Madre hay una sola”, es decir, que no queda alternativa…

En cuanto a fantasía sexual, jamás he conocido a una mujer que no quiera lo mismo que yo, sólo que sin que esté presente yo…

No me vengas con cosas…
Si la belleza estuviera por dentro, los estetas serían proctólogos… (Donjuanes)

Soy demiurgo de todos mis defectos…

Me propuso “y vive cada día como el último” y le dije: “…pero es que a mí me pagan el primero de cada mes”…

De niño soñaba con descubrir los secretos de la vida…quería ser ginecólogo…

Sufro de histeria e insomnio: me cuesta conciliar el sueño…con el mundo…

martes, octubre 31, 2006

comentario de libros 9


MICHEL ONFRAY
Cinismos.
Retrato de los filósofos llamados perros.

Título original: Cynismes. Portrait du philosophe en chien (1990)
Versión leída: Cinismos. Retrato de los filósofos llamados “perros”, Paidós, 2002, traducción al español de Alcira Bixio, 236 páginas.
R-E

1 Michel Onfray es un filósofo y ensayista poco conocido en Chile. [Razón por la cual procedo a presentarlo escuetamente aquí.] Nació en Argentan, Francia, el 1 de enero del año 1959 en el seno de una familia de agricultores normandos (su origen campesino quizá influyó después en su excepcional capacidad para apreciar el esplendor de la materia, al mismo tiempo que para sublevarse a cualquier tipo de empobrecimiento ético de orden capitalista, burgués o patriarcal). Actualmente, en 2006, es ya autor de numerosas obras, un filósofo entusiasta y prolífico de cuarenta y siete años, cuyos libros son traducidos a diversos idiomas, además de ser muy leídos y comentados. Doctor en filosofía, enseñó esta materia en el Lycée de Caen (una escuela técnica de provincia) desde 1983 al 2002. Sin embargo, de acuerdo a su experiencia, la educación francesa, en general, entonces enseñaba sólo la historia oficial de la filosofía y no a aprender a filosofar. En consecuencia, dimite en el año 2002 y crea luego la Universidad Popular de Caen (escuela transdisciplinaria abierta a un público heterogéneo y a temas interesantes y olvidados), posteriormente escribe en 2004 su respectivo manifiesto (Communauté philosophique), el que contribuyó al pronto éxito del proyecto. Él considera, en efecto, que no hay filosofía sin psicoanálisis ni sociología, sin crítica política o artística ni ciencias. Un filósofo –según él- ha de pensar en función de las diversas herramientas de que se dispone; si no, piensa en abstracto, fuera de la realidad. Sus escritos celebran sobre todo la estética, la libertad, el hedonismo, la sensualidad, lo lúdico, el ateísmo, y la figura del filósofo-artista, quien propone especialmente un singular modo de vivir (exhortando a otras singularidades a llevar a cabo libremente su desarrollo), a la manera de los pensadores griegos que celebran la autonomía en cuanto al pensamiento y a la vida. Su ateísmo, por lo demás, es sin concesiones, por lo cual expone que las religiones son indiferentes e indefendibles, perjudiciales herramientas de soberanía y, en suma, un trato hipócrita con la realidad. Forma parte de una línea de intelectuales próximos a la llamada “corriente individualista libertaria”, intentando además entroncar con la tradición de los antiguos filósofos cínicos y epicúreos, y asociando filosofía y arte de vivir.

2 Cinismos es su tercer libro y data de 1990. Contiene, por cierto, diversas peculiaridades dignas de destacarse. Se trata de una obra que expone un modo de presentar un pensamiento vivaz y singular, sugerente e incitantemente, más allá de las fechas y los datos objetivos. Implica así sobre todo una manera de entender la filosofía, la que el mismo Onfray reconoce propia de la más exquisita antigüedad clásica; o sea, su ejercicio como invitación a llevar a cabo un estilo de vida, o lo que Kierkegaard llamaba “una estética de la existencia”.

3 El libro comienza con un epígrafe que predispone al excitante tono del ensayo. Es una cita de quien ha sido, sin duda, el autor más influyente y aludido en el conjunto de la obra de Onfray, Friedrich Nietzsche. Sus líneas corresponden a un fragmento de Ecce Homo, en el cual se afirma: “El cinismo es “lo más elevado que puede alcanzarse en la tierra; para conquistarlo hacen falta los puños más audaces y los dedos más delicados”
[Otro dato llamativo es que la obra está dedicada a Marie-Claude Ruel, entonces compañera del autor (de quien ignoro si es actualmente su pareja…por otra parte, si la aludida corresponde a la mujer que aparece registrada en la Internet -específicamente en Google-, se trata de una profesional que forma parte de una caja financiera -Caisse populaire Desjardins de Lévis- en Canadá)].

4 Este libro, cuya característica principal sea tal vez su cariz entusiasta, lúdico y efervescente, comienza con un peculiar Prefacio (páginas 11 a 29) que lleva por subtítulo La filosofía, el maestro y la vida. En él, Onfray rinde un delicado y cálido homenaje a quien fue su antiguo profesor de filosofía antigua, Lucien Jerphagnon, como muestra de sincera gratitud, y aprovecha la instancia para ofrecer, con el relato de una auténtica y vívida experiencia (recurso que, quizá apreciablemente, suele formar parte de los ensayos del autor), un modo de concebir la filosofía y su forma de enseñarla. En este Prefacio, en efecto, Onfray parte por describir el entusiasmo y la afición que despertaron en él las lecciones de su maestro a partir de la filosofía de Lucrecio y de Plotino, autores entre sí muy distintos, pero que justamente por eso sirven para dar cuenta del mérito singular del docente, quien sobre todo hace accesible un pensamiento [de ahí que Onfray, al referirse a las clases de su maestro, sostiene: “Lucrecio se transformaba en un contemporáneo, y sus palabras parecían salir como un eco y encontrar su actualidad en un lenguaje completamente moderno y cotidiano” (p. 17)] e incita a una aventura que cada cual habrá de completar por sí mismo. En consecuencia, el autor destaca la importancia de la relación fundamental entre maestro y discípulo –algo que excede sin duda las aulas y anfiteatros- y la describe a partir de “esa extraña paradoja que consiste en que un maestro pueda enseñar a su discípulo a desprenderse de él, a librarse de él lo más pronto posible” (p. 15); así, en definitiva, se celebra a un “maestro de libertad al mismo tiempo que maestro de sabiduría” (p. 15). Por otro lado, para Onfray, al faltar esa relación fundamental no es posible la propedéutica y la distancia, el diálogo y la separación, que exige toda enseñanza de una práctica filosófica. En tal sentido, “toda la antigüedad conoció esa relación específica sin la cual no hay sabiduría práctica. Por esto, hasta los lugares se asocian a los maestros, y así es como recordamos la Academia (de Platón), el Liceo (de Aristóteles), el Pórtico (de Zenón) y el Jardín (de Epicuro). Además, existían las relaciones epistolares que remediaban la falta de proximidad. Con este espíritu, Séneca le escribió ciento veinticuatro cartas a Lucilio, cartas en las que le prodiga consejos, hace observaciones, da respuesta a cuestiones precisas o comenta algún detalle de la vida cotidiana. La relación entre maestro y discípulo le permite al filósofo especificar los ejercicios y proponer los métodos apropiados: el discípulo le permite al filósofo especificar los ejercicios y proponer los métodos apropiados: el discípulo recibe una enseñanza particular en la que cada momento de su evolución encuentra su justo lugar” (p. 16). De esa manera, “el ejercicio filosófico de estilo antiguo propone también la más refinada reducción de la intersubjetividad: un maestro y un discípulo que en común simpatía practican la amistad como un argumento pedagógico” (p. 16). A esto, Onfray opone lo gregario o masivo del espectro institucional, ecuménico y pastoral, aglutinador y universitario, donde abunda toda clase de inhibición y gravedad, al señalar que, generalmente, “en la universidad, ningún profesor tenía esa preocupación pagana por la construcción de uno mismo: se trataba simplemente de analizar la evolución de un concepto entre dos fechas, de hacer trabajar la memoria, pero sobre todo de no apelar a la inteligencia. A veces eran ejercicios de iniciación: había entonces que relacionar una idea con el pasado para determinar fuentes y encontrar raíces, o con el futuro, para extrapolar influencias o hacer pronósticos” (p. 14). Tal actitud tiene como resultado, según Onfray, olvidar lo indispensable y propio de la filosofía antigua, pues ésta “se distingue de todas las que la siguieron en que propone ejercicios espirituales con el objetivo de producir una transformación en la naturaleza del sujeto que las practica” (p. 15). Esta consideración lleva al autor a aseverar: “pronto advertí que con el fin de la filosofía antigua desaparecía una manera característica de practicar la disciplina…” (p.14).

5 En cuanto a este punto, el filósofo normando concluye: “De mi viejo profesor aprendí entonces la libertad de espíritu y la independencia, el gusto por una filosofía práctica y concreta…” (p. 29). Ahora bien, el punto es que, en mi opinión, ya en el Prefacio este libro muestra lo que esta insigne obra enseña principalmente: un modo de transmitir lo vivo de un antiguo pensamiento. Sorprendentemente, basta la lectura de esta parte inicial para que el libro resulte estimulante…

6 Cinismos contiene los siguientes capítulos: Incipit Comedia; Emblemas del perro; Retratos con barba y otras pilosidades; La virtud del pez masturbador; El voluntarismo estético; Principios para una ética lúdica; Los juegos del filósofo-artista; Metodología del flatómano; Estrategias subversivas; Breve teoría del escándalo; Las fiestas del monedero falso; Gemonías para dioses y amos; Exégesis de tres lugares comunes; Conclusión y un Apéndice titulado Fragmentos de cinismo vulgar. En cuanto a los títulos mismos, me parece que resuena en ellos la temperatura y la dureza de Nietzsche, y sobre todo pienso en títulos ubicables en Más allá del bien y del mal y Así habló Zaratrusta; así, como ejemplos: De los prejuicios de los filósofos; El espíritu libre; ¿Qué es aristocrático?; El viajero; La picadura de la víbora; La sanguijuela; El más feo de los hombres; El mendigo voluntario; La fiesta del asno y Del hombre superior, entre otros. En general, se trazan en ellos conexiones entre hitos directrices como: voluntad, metodología, ética, la figura del filósofo-artista, la subversión y la ética. Se trata, pues, de títulos duros, disyuntivos, contra-ofensivos, llamados a sonar escandalosos o apologéticos y orientados a ser seductores o irritantes. Al respecto, esto también parece ser un fruto del ejemplo del antiguo maestro, según el mismo Onfray lo sugiere una anécdota narrada brevemente en el Prefacio: “En el inicio del curso sobre Lucrecio mi viejo maestro tomó sabiamente la decisión de agradecer a los que vendrían a verlo, y de agradecer más vivamente aún a aquellos que harían economía de visitas y de relaciones. Esta “puesta a distancia” tenía la intención de solidificar las veleidades, endurecer las tentaciones” (p. 17). Tal parece ser un recurso aplicado además a la escritura. Son el juego irónico y el páthos de distancia las primeras formas que despuntan en el estilo de Onfray.

7 El título de la introducción a la obra, Incipit Comedia (pp. 31-34), se caracteriza por la propuesta de distinción entre un cinismo vulgar (hipócrita, frío y solipsista) y un cinismo filosófico, que Onfray describe como “una gaya ciencia, un alegre saber insolente y una sabiduría práctica eficaz” (p. 32), un arte “de hacer caer una tras otra las máscaras de la vida civilizada y de oponer a la hipocresía en boga las costumbres feroces e indómitas del perro vagabundo y sin amo” (p. 32). Por lo demás, el autor sostiene que el mejor remedio contra el cinismo vulgar es precisamente el cinismo filosófico (en el que se cuentan principalmente: Antístenes, Diógenes, Crates y Hiparquia), por lo que aquí se exhorta a la aparición de nuevos cínicos en este sentido, a quienes “correspondería la tarea de arrancar las máscaras, de denunciar las supercherías, de destruir las mitologías y de hacer estallar en mil pedazos los bovarismos generados y luego amparados por la sociedad” (p. 32). Ahora bien, el carácter de cómico del ejercicio cínico estribaría en que se desmarca de la gravedad idealizada y considera “la ética como una modalidad del estilo, proyectando la esencia de éste en una existencia que se vuelve lúdica” (p. 33). En el capítulo primero, Emblemas del perro (pp. 35-43), el autor expone los diversos e hipotéticos significados del “perro” (kynós), signo que se asocia al filósofo cínico. El nombre, atribuido en un comienzo con propósito infamante, es apropiado por el cínico, quien además trueca su sentido y lo convierte en un emblema. Justamente, el perro caza, vigila y protege; en él, “ladrar y morder son modos de llamar la atención sobre la dirección que conviene seguir, de mostrar el camino que recorrer” (p. 42). Retratos con barba y otras pilosidades (45-54), el segundo capítulo, subraya el cariz excepcional de la apariencia del cínico: total falta de afeites, escandalosa sencillez, austera independencia, franca dureza en la expresión, propenso a la reveladora interrupción en público. Se desprende de esa presencia, en efecto, una ausencia de pudor e inhibición, “una voluntad de hacerse salvaje” (p. 49). Luego, el capítulo titulado juguetonamente La virtud del pez masturbador (pp. 55-67) desarrolla las diferentes especies del bestiario ligado al filósofo cínico (el perro sabueso, la rata hurgadora y saciada, el pez que satisface él mismo su excitación, el resistente batracio, las cigüeñas, los corzos y las liebres de carácter nómada, el ave que requiere amplios espacios de libertad). Tales son, para el cínico, maestros naturales de simplicidad, insumisión y contento. El cuarto capítulo, El voluntarismo estético (pp. 69-80), sostiene que “filósofo es aquel que, en la sencillez y hasta en la indigencia, introduce el pensamiento en su vida y da vida a su pensamiento” (p. 69). De tal manera, el retrato de Diógenes de Sínope fue siempre consecuente respecto a esa concepción: “Llevaba el tipo de vida que había caracterizado a Hércules, quien elevaba la libertad por encima de cualquier otra cosa” (p. 78). El quinto capítulo, Principios para una ética lúdica (pp. 81-88), alude a la expresión franca del cinismo en lo que tiene de terapia. En ese marco, el filósofo-actor expone a todo espectador al juego. Este último es una farmacopea, una medicina, y “la única poción que vale, la que ataca las verdaderas afecciones, sólo se puede administrar a través del juego, como si éste fuera un excipiente demasiado amargo…” (p. 83). En cada irrupción pública del gesto y el discurso de carácter cínico, “el cínico revela a sus pacientes las dolencias que sufren” (p. 84). Así, por ejemplo, “Diógenes detesta más que nada a los hombres que contribuyen con ardor y determinación a su propia alienación y se abandonan al azar y la suerte con la mayor de las pasividades” (p. 85). Se trata de un juego agónico, de combate, con los temores y las inhibiciones que cada cual padece. En esa operación, según parece mostrar el cinismo, “uno soporta los infortunios despreciándolos; cuando los abordamos diligentemente nada pueden hacer contra nosotros, pero si les rehuimos, si retrocedemos ante ellos, tenemos inmediatamente la impresión de que son más poderosos y más temibles” (p. 88). A continuación, en Los juegos del filósofo-artista (pp. 89-95) Onfray destaca: “a diferencia de una ética preventiva que subordinaría la acción a una teoría pura y la haría proceder de ésta, la ética cínica confunde la voluntad y el instante, confiando plenamente en la inventiva y contando con el entusiasmo, término cuya etimología expresa la proximidad con el transporte divino. Diógenes y sus compadres (o comadres: no olvidemos a Hiparquia) dan nueva dirección a sus creaciones, sin preocuparse por seguir un programa, lo que estorbaría la espontaneidad: la ética de los cínicos es poética, por cuando expone la carga creativa que la invade” (p. 90). En Metodología del flatómano (pp. 97-106), se pone en relieve que “por las necesidades de la cusa filosófica y porque el lenguaje es a ves impotente, los cínicos se convierten en inventores de nuevas metodologías” (p. 102). Tal es el motivo por el cual hacen uso del gesto que opone lo real a lo simbólico de las palabras. Posteriormente, en Estrategias subversivas (pp. 107-121), el autor complementa la referencia a las armas del combate cínico con recursos como: la ironía, la paradoja y un nominalismo a ultranza que raya en el humor.

8 En el noveno capítulo, Breve teoría del escándalo (pp. 123-139), Onfray explica las estrategias cínicas a partir del cometido de una perspectiva que se opone metódicamente al malestar que procuran varios de los usos de la civilización, al ser demasiado idealistas y desnaturalizados. Conforme a esto, “el cínico quiere hacer estallar las estructuras culturales caducas en nombre de lo que, desde un punto de vista nietzscheano, podría llamarse una supercultura definida como una civilización más exigente y más rigurosa en el sentido de la liberación de las necesidades naturales” (p. 139). Luego, en el décimo capítulo, Las fiestas del monedero falso (pp. 141-152), se sostiene un programa de ética sin prohibición, orientada a una transmutación de los valores. El libro continúa con Gemonías para dioses y amos (pp. 153-171), décimo primer capítulo, en el cual se acentúa el rechazo cínico a todo elemento heterónomo, supersticioso y jerárquico en la organización social (lo que abarca, sin duda, religión y política) y se asevera que para el cinismo “el repudio de la ley religiosa tiene su paralelo en una crítica de la ley civil y en una legendaria insolencia ante los hombres de poder” (p. 153). Finalmente, el decimosegundo y último capítulo, Exégesis de tres lugares comunes (pp. 173-194), analiza despiadadamente los ideales de: trabajo, familia y patria. Ahora bien, al oponerse a este triple ideal social, antiguo encubridor de la domesticación del individuo, el cínico hace la vívida y ferviente apología de la libertad, la independencia, el desapego, la singularidad y la autonomía. Se incita, pues, a crearse un espacio vasto, una amplitud de miras, una visión de altura y un temple fuerte, aristocrático y distante, es decir, un estilo de vida y de pensamiento directamente opuesto a la comodidad de los lugares comunes. Tal objetivo ligado al cinismo pone en evidencia, para Onfray, que la filosofía se concibe como una práctica y una ascesis, nunca colectiva, sino individual. Se trata de una construcción poética de sí mismo y no de una ideología. Por lo tanto, es algo que apela a lo singular y no a lo masivo, “sólo unos pocos serán captados, los demás seguirán su vida desordenada y mezquina” (p. 193).

9 Luego, en la breve Conclusión (pp. 195-198), Onfray, en retrospectiva, formula la siguiente pregunta: “¿Qué nos conviene rescatar de este viaje a la antigua Grecia?”. En ese marco, se nos invita a la cuestión radical de su libro: -¿qué significa “convertirse en cínico”?-. Tal interrogante, una vez que ha sido actualizada, conduce de por sí a la más espontánea e irónica cuestión “…Para ser cínico, ¿acaso es necesario convertirse en onanista y caníbal, exhibicionista e incestuoso?” (Comportamientos practicados, en su tiempo, por uno u otro de los antiguos cínicos mencionados a lo largo del libro). La respuesta no se hace esperar y es el punto nuclear de la conclusión: eso sería, por cierto, malentender una vez más lo que es una propuesta filosófica. No se trata, pues, de un culto, una ortodoxia o un haz de prescripciones. “Convertirse a una filosofía” no significa “seguir al pie de la letra” un modelo (lo que ya involucraría la abstención de un pensamiento singular y un estilo propio). Eso es quizá a lo que apela una simplificación ideológica, pero lo que aquí sugiere el autor es que al imitar al modelo, uno no realiza la condición de cínico, precisamente porque “convertirse a una filosofía” implica atenderla y transfigurarla en una experiencia singular. Más aun, la filosofía cínica invita sobre todo a la libertad de un pensamiento que se lleva a cabo efectivamente en un estilo autónomo de vida. De ahí que el libro proponga, en suma, el cinismo filosófico como remedio o antídoto contra lo masivo y la mediocridad.

10 El libro termina por incluir un Apéndice cuyo título es Fragmentos de cinismo vulgar (pp. 199-219). Además, se complementa con una Bibliografía comentada, que hace especial referencia a los libros: Les Cyniques grecs: Fragments et témoignages de Léonce Paquet; Antistène de Charles Chappuis; L’ascèse cynique de Marie-Odile Goulet-Cazé; Rationalité et cynisme de Jacques Bouveresse y Critique de la raison cynique de Peter Sloterdijk, además del artículo “Des paradoxes à la philodoxie” (en L’Âne, 1989, II, pp. 44-45). (pp. 221-225) y una Bibliografía general, que registra los libros citados en la obra por capítulos y orden de aparición (pp. 227-236).

11 En suma, este libro de Michel Onfray es quizá una lúdica y entusiasta invitación a realizar, a partir de la lectura y más allá de ella, la reactualización de una filosofía.

jueves, octubre 19, 2006

Comentario de libros 8



DARIAN LEADER (con ilustraciones de JUDITH GROVES)
Lacan para principiantes.

Título original: Lacan for beginners (Icon books, 1995)
Versión leída: Lacan para principiantes, Era Naciente SRL, 2000, traducción al español de Leandro Wolfson bajo supervisión de Silvia Elena Tendlarz, 175 páginas.
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1 En este breve y entretenido libro Darian Leader, quien es psicoanalista y docente en Londres y Leeds, lleva a cabo de gran manera una tarea propedéutica en extremo difícil: presentar un resumen de los hitos fundamentales del pensamiento de Jacques Lacan. En relación a esta tarea, destaca sobre todo el problema de cómo compendiar bajo conceptos un pensamiento característicamente vivo, pragmático y en prueba, a la vez que toca, al respecto, enfrentar el dilema de cómo sintetizar conceptos en constante reformulación y reforma. Sin embargo, creo que Leader lo logra de manera precisa, elegante y clara. El libro justamente señala hitos y traza sutilmente un mapa que sin mayores pretensiones permite seguir a gusto la orientación y motivación del pensamiento de Lacan. Una fina entrada e invitación.

2 El libro mantiene el título de una colección de obras dirigida para principiantes, es decir, a favor de quienes inician un recorrido –indicándoles un principio posible- (quizá incitándolos a proseguir el camino de manera singular). Así en 170 páginas que contienen además sugerentes o explicativas ilustraciones (hechas por la pintora y diseñadora Judy Groves) se condensa una exposición seria y divertida (lo cual nos recuerda, felizmente, que lo preciso no tiene por qué no ser divertido o atractivo).

3 La obra, por cierto, comienza con la indicación de datos básicos, como la fecha de nacimiento de Jacques Marie Emile Lacan (el 13 de abril de 1901) y finaliza con la mención a la fecha de muerte (el 9 de septiembre de 1982) –a lo que sigue un comentario alusivo a la posterior y progresiva actividad de asociaciones psicoanalíticas de orientación lacaniana en distintas partes del mundo-, pero entre tales datas lo que se despliega es la novedosa dirección del pensamiento de Lacan, descrita a partir de conceptos de los que se sirvió y la interrelación entre ellos, además de algunos datos básicos de su experiencia y de su singular dedicación. Entre los contenidos se encuentran: algunos antecedentes de la formación intelectual de Lacan (sus estudios e interés por los esquemas de pensamiento y afecto (por ejemplo, su admiración por el esquema de la Ética de Spinoza); su trato con algunos surrealistas desde 1918, algunas influencias intelectuales, sus comienzos en Psiquiatría y la tematización temprana de la estructura psicótica (referida a la paranoia de auto-castigo) desde su tesis doctoral –sobre el caso Aimée- (presentada en 1932). Posteriormente pasa al tratamiento de la identificación del sujeto y ciertos conceptos como: imagen, ideal, el yo (Moi) que se identifica y la llamada etapa del espejo. En lo relativo a este “estadio”, Lacan sostiene que se trata de hallar la solución a la siguiente pregunta de Freud: “si el Yo es sede del narcisismo y éste no existe desde el comienzo de la vida, ¿qué debe pasar para que emerja?”. A esto, el psicoanalista francés indica que el Yo (Moi) se constituye por una paradójica identificación alienante, basada en que inicialmente el cuerpo y el sistema nervioso –sede de la afectividad- son incompletos, imparciales-. Así, el infante es cautivado y determinado por una imagen. Por tal operación, proyecta en sí (en eso que apunta como Yo) algo que no es (para coordinarse y consolidarse), a fin de investirse de integración e integridad. Es lo que Lacan llama carácter ficticio de coherencia y completud, cuya práctica protección de la identificación (eso-esto-Yo: C’est Moi) se asienta sobre una especie de operación “narcisista”, apariencia o simulacro que esconde una falta en su fondo, en su base. Por lo demás, todo aprendizaje mimético requiere un dar lugar a algo nuevo, y para eso se precisa la mediación de una operación especulativa identificatoria-y-alienante que a partir de la falta primordial da lugar a un nuevo contenido posible. Tomar la posición auto-referente de un Yo que se determina, se reconoce y se admira en lo Otro es el efecto pasajero de la operación narcisista.

4 Ahora bien, el deíctico “Yo” y las diversas palabras que suelen identificar a alguien: los llamados “nombres propios”, los pronombres (personales como posesivos), las palabras que indican las cualidades características de alguien, incluso las que conforman declaraciones íntimas, corresponden a lo que Lacan llamó “significantes”. El significante, pues, refiere a lo material de la palabra, lo que describió –siguiendo a Saussure- como la “imagen acústica”, lo que personalmente considero más como la referencia sígnica inmediata (que le concede una posición material a lo significante). Por otro lado, en cada palabra o signo hay un significado (lo significado), que para Lacan es un concepto o idea (de carácter prototípico). En este sentido, él no otorgó jamás, como solía hacerse, una prioridad al significado sobre el significante –al espíritu sobre la letra o el signo- para la comunicación humana y más aun advirtió que no existía una correlación transparente entre uno y otro. Entre el significado y el significante hay una barrera, una resistencia. En relación a esto, Lacan sostuvo que una palabra no revela simplemente su sentido o significado, sino más bien porta un material incontrolable que conduce sin más a otras palabras (con alusión entre sí como en cadena o secuencia), tal como un gesto puede llevar espontáneamente a otros gestos (más que referir de inmediato a un significado claro). Hay así para el significante una no-dependencia, una autonomía. De ahí la independencia de los significantes. Esto es lo que demuestran tan bien los diccionarios, los juegos de palabras, las confusiones de palabras, las asociaciones libres (como también la pantomima con sus gestos ambivalentes). Los significantes se interpelan o reflejan entre sí, causando efectos que nos son inadvertidos la mayoría de las veces; cada cual toma posición en complejas secuencias (sistemas de diferencias que conforman estructuras), en las que tiene su origen todo discurso, que es básica o primordialmente un discurrir irrestricto de significantes al cual se intenta violentar o contraer para dar cierto sentido. El sentido cierto parte, pues, por forzar el flujo espontáneo de palabras (o mejor aun, el curso-psíquico de significantes que evocan y provocan efectos de modo incontrolable).

5 El sentido cierto o correcto nace de acallar un polimórfico juego de espejos e indicios. Las palabras generan significados que trascienden la comprensión de quienes las usan (y decir con palabras equivale a indicar algo más que lo que se cree o se quiere). Lo que uno quiere decir y lo que dicen las palabras no coinciden (así, lo indicado o dicho no se agota en el sentido consciente). De ahí que en la vida diaria haya tantos malentendidos. Para Lacan los significantes forman redes a las que tenemos escaso acceso consciente pero que afectan nuestra vida en su totalidad. Organizan –por significaciones- un medio ambiente de posiciones nominales o simbólicas (dentro de una estructura), un “mundo” u orden cuya trama misma es simbólica. Es el orden o registro de lo simbólico (el que nos otorga un variable status social y cultural). A cada imagen (atribuida) la definen ordenaciones de significantes. Tal status es el precio de entrar en este orden por el cual uno accede a tener un lugar, una posición, un nombre singular desde el cual comunicar (y comunicarse). Los significantes, en consecuencia, son pronunciamientos simbólicos, pues sitúan a cada sujeto de enunciados –de palabras- en un universo simbólico. Se está ligado a una imagen por nombres, definido por palabras, por signos y representaciones de carácter lingüístico. La identidad de cada cual, desde que se es infante –sin habla- depende de cómo se asuma las palabras que se le atribuyen. Esa identidad es en efecto posible al ser simbólica. El orden de lo simbólico es su requisito, su marco, su ámbito ineludible (por el uso mismo del lenguaje).

6 Por lo demás, la puesta en cuestión de la identificación –operación por la que me identifico (indicándome) como Yo- lleva a advertir que ésta va más allá del ser cautivo de una imagen y de una proyección de ésta. Hay, pues, previamente una identificación con una posición en una red de símbolos. Es la identificación simbólica acotada con elementos significantes. La operación narcisista, en consecuencia, incluye algo pre-consciente e in-controlado. Hay una mediación que sirve de base o soporte respecto a la falta: señales simbólicas, signos, que bosquejan las posibilidades del sujeto que es enunciado a partir de esa red primordial u originaria. Cada sujeto parte de una red desde la cual y en la cual se moviliza. Lleva un nombre, datos, antecedentes, herencias, ámbitos sociales, a lo cual no se escapa sino que se reacciona. Se está entre las imágenes que alienan y la estrecha red que soporta. Cabe advertir acá que el lugar en la red (sugerido por palabras, gestos, calificaciones varias) es lo único que permite referir a un origen –señalado con significantes elementos lingüísticos- las continuas identificaciones imaginarias. La afirmación “…pero tú no eres así, porque has sido…” describe un conflicto insoslayable. El Yo justamente dice una relación respecto a ese conflicto. Se es reconocido desde fuera y Yo no puedo ser simplemente como me plazca. La identificación –pese a su variabilidad- no está del todo bajo mi control. Me reconoce la mirada de Otro (también es Otro el que configura o bosqueja el Yo). Quizá además cuenta que el remanente inconsciente no se engaña (de ahí las asociaciones imprevisibles e incontrolables). Imposible defraudar sin restricción las bases de nuestra identificación. Así, la clave de la teoría de la identificación es que la red simbólica evita que el sujeto quede totalmente a merced de las imágenes –las únicas posibilidades de “verse íntegramente”- que lo han capturado. En tal sentido, esa mirada que proyecta un posible reconocimiento para el Yo es un elemento ideal. Es de lo que Lacan quiere dar cuenta con la distinción entre el Yo-ideal y el ideal-del-Yo (cuando ideal no es algo ejemplar o un modelo, sino el punto del cual se es objeto de mirada –eîdos-). El Yo-ideal es la imagen (del orden imaginario) que se asume -o se quiere asumir-, mientras el Ideal del Yo (que llamaría mejor “Ideal-para-el-Yo”) es la red simbólica que da a cada sujeto su sitio o posición y le indica el punto desde el cual va siendo mirado por los demás. Al parecer el sujeto está constantemente desgarrado por el fallido intento de hacer coincidir las diversas miradas que trazan el Yo.

7 Conviene destacar aquí que para Lacan el reconocimiento del sujeto –previo a sus intentos de cambiar su identificación- implica fundamentalmente el reconocimiento de su deseo. Tal operación requiere de Otro (A: Autre –en francés-), un lugar desde el cual se configura. Este Otro –o Alter- es descrito como la posición del lenguaje, exterior y al mismo tiempo interior al hablante. Esto porque se distingue entre lenguaje (Langue) y palabra (Parole) –o código y habla-, pues el primero es una estructura abstracta basada en un sistema formal de diferencias, y el segundo es una operación, un acto (ejecutivo, en cuanto performance) que exige un agente-enunciante y un receptor que recibe la señal. Al respecto, Lacan pone de relieve que ya que el lenguaje-código de significación pertenece al Orden de lo simbólico, el reconocimiento está mediado necesariamente por tal orden o registro. El deseo (désir) indica el incesante conflicto de la identificación y es caracterizado precisamente, al decirse, por su resistencia a lo simbólico, a lo que llega a decirse. Es lo que choca con el intento de autodeterminación, lo irreductible en relación a la asunción de la red simbólica, lo que queda fuera de él, como resto o remanente, el elemento de conflicto que persiste más allá de las imágenes y del lenguaje.

8 Acá es donde entra en juego una parte de la “realidad” que escapa a las palabras y a las imágenes de totalidad (es decir, a lo simbólico y a lo imaginario); algo que fragmenta esa misma “realidad”, que la horada y que deja de pronto al descubierto la falta de sentido y de identificación acabada, el hiato entre la imagen y el nombre. Se trata de lo que Lacan llamó lo real, que incluye lo que desintegra la imagen y escapa a la simbolización. Por consiguiente, lo real –en gran medida des-idealizado- es lo excluido del sentido, lo que queda al margen, fuera de “la realidad” explorable y consciente, hasta que irrumpe en la revelación del sin sentido. Lo que comúnmente llamamos “realidad” abarca sólo una amalgama de lo simbólico y lo imaginario (que concede plenitud, totalidad o integridad a las imágenes). Es la realidad un espacio o conjunto –algo adornado con sentido-: imaginario, ya que estamos en ella situados en el registro del espejo y los fantasmas; simbólico, pues investimos de sentido y valor a lo que está en el constructo-mundo que llamamos “realidad”. Sin embargo, para Lacan “la realidad” no está limitada a esos dos órdenes posibles, sino que incluye además un tercer registro, el de lo real. Así pues, para él, hay indefectiblemente tres registros de lo humano: lo simbólico (S), lo imaginario (I) y lo real (R).

9 Es en gran medida a partir de este triple registro (R-S-I) que Lacan estructura su enfoque. También es en él que enmarca Leader las preguntas que desarrollan este planteamiento psicoanalítico, al mismo tiempo que permiten el curso de la presentación llevada a cabo en este libro. Entre tales interrogantes se destacan como ejemplares: ¿cómo difieren el “yo” (je en francés) de la enunciación típica y el Yo (moi de Lacan) sede de las identificaciones imaginarias?; ¿cuál es la pregunta que formula el Yo-imaginario y que consigna la estructura de cada forma de neurosis?; ¿cuál es la función propia del “nombre del padre” respecto a la entrada en el orden simbólico?; ¿cuál es el deseo que da lugar al complejo falo-castración?; ¿cómo puede el sujeto humano encontrar su lugar en una estructura como la lingüística que es independiente y, en parte, ajena a él?; ¿en qué se diferencias anhelo/necesidad y deseo?; ¿a qué se alude al hablar de un “objeto de deseo”?; ¿a qué se dirige el deseo de la madre?; ¿cuál es el nexo entre falo y motivo-de-deseo?; ¿el vínculo entre nombre-del-padre y castración?; ¿cómo retorna a lo simbólico el objeto “forcluido” (o excluido)?; ¿cómo se designa lo que alude a lo fundamental de la existencia (y de la sexualidad)?; ¿cómo nos identificamos a partir de palabras que no nos pertenecen?; ¿cómo se designa y regula lo insoportable al organismo?; ¿de qué modo puede influir el lenguaje en eso llamado goce (jouissance)?; ¿cómo liga entre sí los diversos registros el llamado “sinthome” (síntoma)? Éstas son algunas de las preguntas que trata el libro.

10 En suma, tal como se dice en la contra-tapa de la publicación en español: “a todos los interesados en conocer las ideas de Lacan que se han sentido desalentados por el aparente hermetismo de sus escritos, el sintético y lúcido texto escrito por Darian Leader e ilustrado por Judy Groves ofrece la introducción ideal”.

sábado, octubre 14, 2006

comentario de libros 7



GONZALO MIRANDA HIRIART
Jacques Lacan y lo Fundamental del Psicoanálisis

Título original: Jacques Lacan y lo Fundamental del Psicoanálisis (2003)
Versión leída: Jacques Lacan y lo Fundamental del Psicoanálisis, Ediciones USCH, 2003, 237 páginas.
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1 En Chile la Universidad Católica Cardenal Raúl Silva Henríquez (UCSH) inició en el año 2002 la edición de una Serie de Monografías y Textos que recoge la producción académica de algunos de sus docentes. En esta serie fue incluida la obra del psicólogo y miembro titular de la Sociedad Chilena de Psicología Clínica y psicoanalista vinculado a la red del Campo Freudiano, profesor Gonzalo Martínez Hiriart, cuyo título es Jacques Lacan y lo Fundamental del Psicoanálisis. Conviene entender entonces que ese título de gran amplitud y pretensión posee sobre todo un carácter propedéutico e incluso puede que no haya sido la primera elección de su autor. El título, por tanto, bien podría haber sido menos llamativo, aunque también menos atractivo. Bien podría haberse compendiado su contenido bajo el rótulo Breves escritos de psicoanálisis de orientación lacaniana. Sin embargo, no en vano la seducción es empleada usualmente en el psicoanálisis con el fin de conectar el deseo, el goce, el supuesto-saber y la efectiva transferencia. El título, por cierto, cumple su función sedicente y seductora.

2 Quizá por tratarse de un incipiente proyecto editorial era previsible la existencia de erratas en el texto. Aquí las hay y muchas. El libro, no obstante, es legible, e incluso es clarísimo en su exposición. Pero resulta importante advertir previamente sobre las faltas, pues siempre para un posible lector (sin previo conocimiento del tema o con insuficiente dominio del idioma español) puede convertirse en un obstáculo problemático. Más allá de ese escollo, el libro me parece sinceramente recomendable.

3 Así pues, en esta edición fácilmente accesible (tanto por su bajo costo como por su destacada y elegante claridad), se ofrece un sugerente acercamiento a la clínica psicoanalítica desde un enfoque que propone su aplicación en el actual contexto social e histórico de Chile. Cabe agradecer esta importante iniciativa.

4 Ahora bien, en el marco de una edición universitaria y teniendo en cuenta la ya mencionada actividad docente de su autor, lo primero que llama la atención y termina por ser un incitante imprevisto es que el libro no resulta en absoluto “académico”, sino que mantiene un cometido excepcional: introducir al lector a la clínica y a la posible aproximación a una verdad por medio de ella, algo bastante diferente a esa dogmática búsqueda de “la verdad”, a la que tanto tiende un amplio porcentaje de textos académicos. Esto lo remarca desde el inicio Gonzalo Martínez, poniendo de relieve el modo en que Lacan describe la verdad: “es un enigma…un saber que es capaz de albergar algo de lo real del goce, de eso se trata lo que cada paciente obtiene en el análisis” (p. 128). De tal manera, supone a la verdad, en cada caso, inconcluible. Es siempre “no-toda” (pas tout), por ser una variable posición (no puede comprender el todo), algo que alumbra sólo en parte y que se indica a medias, puesto que nunca se prende del todo. En ella, hay algo de base que no puede aprenderse y que conmueve. Al igual que el yo, la verdad jamás es todo para-mí. Hay una falta que promueve diversas formas de obturar lo oscuro (eso fuera de los nombres y de cualquier identificación). Esa sombra es un motivo imprescindible; nunca se concibe, sólo se vislumbra. Por tanto, en la clínica, el análisis o desmontaje es un trabajo de incesante elucidación. Este concepto quizá sea un relevante punto de partida.

5 En cuanto al contenido del libro, se incluyen: un Prólogo (escrito por el psicoanalista Jaime Coloma Andrews, quien fue profesor de Martínez, y se refiere a la responsabilidad y el cuidado del analista) y los capítulos: Cuestiones teóricas (con tres breves ensayos que compendian una propuesta del autor: un estudio sobre el psicoanálisis de orientación lacaniana: Lo fundamental del psicoanálisis, Sobre psicoanálisis y poesía (Martínez –según nos informa Coloma- ha escrito libros de poemas) y Aún tenemos síntoma, ciudadanos; el segundo capítulo, Cuestiones clínicas, en el que se tratan como temas: la interpretación, los fenómenos psicosomáticos, el pago del analista y algunas consideraciones sobre las dificultades clínicas con víctimas de violencia política; por último, Psicoanálisis y sociedad, en el que aparecen alocuciones sobre la modernidad y la familia. El mismo autor ha advertido al comienzo: “el presente libro reúne una selección de artículos escritos, además de conferencias dictadas durante casi una década, en el espíritu de la orientación lacaniana, es decir, en una relación de transferencia con los dichos de Lacan en su conjunto, sin dogmatismo, sin desconocer sus cambios, impasses y contradicciones y en la exigencia de contemporaneidad, atento a los límites y vigencia de su obra hoy, buscando el diálogo con los saberes propios de nuestro tiempo” (p. 9).

6 A continuación, me referiré básicamente al escrito inicial y más extenso del libro, aquel que da título a la obra. Se trata del primer capítulo, en el que Martínez –como punto de partida- advierte que “Lacan transformó el psicoanálisis en un enigma, que si se sigue hasta el final, lleva a una recreación del análisis en cada uno, a tomar un camino propio, sin saber muchas veces con claridad por qué ése y no otro (…) Nos recuerda que no hay una “cura tipo”, que el psicoanálisis es una clínica del caso por caso. Bueno, tampoco entonces hay un “analista tipo”. No hay un estilo lacaniano de analizar ni de escribir, como tampoco un estilo de hablar o de vestirse; existe el deseo del analista, que aunque encarnado no tiene forma” (p. 36). Ahora bien, el deseo del análisis no es demanda de un sujeto, sino lo que media la búsqueda de la diferenciación, el enfrentamiento con la brecha, con el hiato que impide aupar el Yo-esto (Moi) y el deseo del Otro. La diferencia, en efecto, tiene lugar cuando el sujeto, confrontado con su imagen (fantasía primordial o base), accede por primera vez a la posición de sujeto ($) irremplazable, no-identificable, es decir, inobturable.

7 El autor desarrolla posteriormente una sinopsis del Seminario 11 a partir de una presentación de los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis: lo inconsciente (le inconscient), la repetición (répétition), la transferencia (le transfert) y la pulsión (pulsion). Sobre lo inconsciente indica que debemos acercarnos por ello a “los efectos de la palabra sobre el agente”, efectos tan ingerentes que el status mismo de “sujeto” (sujet) pende de ellos. En el proceso analítico no se trata de recordar ni de pensar, sino de hablar, pues “eso” pulsa y sale en lo fallido (tropiezo o lapsus, actos-fallos (o fallos-actos, o sea, lo que se conoce como “actos fallidos”). Al respecto, según el fundador Freud, la función de lo inconsciente es “estar en relación con lo que escapa al intento de aprender el deseo, lo que prosigue no-aprendido, no-determinable, en alemán: Unbegriff (no-captado, inconcebible)”. Su producto –que se expresa como trazos, fallos, restos gestos-reflejos o huellas- siempre sorprende, pasma incluso, pues hace posible el paso a lo inclasificable e innombrable: lo real. Lo inconsciente, precisamente, es requisito imprescindible para acceder a algo determinante e inconcebible, lo real (un cuerpo, la pulsión, la falta productora de deseo (objeto a), el goce, etc.), lo irreductible a las palabras. Respecto a lo real, no se pretende verbalizarlo, menos aún definirlo. Se lee por sus marcas. A la vez, eso inconsciente, función (x), señala la interpretación cuyo sentido escapa al control consciente. Lo inconsciente se estructura como lenguaje (como estructura o sistema formal de diferencias con unidades elementales generadas automáticamente). Por eso, lo inconsciente sintomatiza lo real…Toca leer el síntoma.

8 La repetición o retorno (cuya imagen en español se dice “resaca” o “remanente”) no indica sin más una reproducción (Lacan lo subrayó: Wiederholen no es Reproduzieren). Se alude a lo que Lacan, siguiendo a Aristóteles, llama autómaton, repetición a nivel de la cadena simbólica –sentidos ligados a una imagen (s/S). Corresponde a aquello que estructurado como una forma de guión –tal secuencia de imágenes- que se repite de modo disfrazado o encubierto en las formaciones de lo inconsciente. En esa repetición, pues, tiende a insistir la fantasía-base-pantalla que transforma el displacer de lo traumático de la fantasía primordial en el placer de la imagen obturadora. La repetición crea la ilusión del alivio (proyecto fantasioso que se triza en cada fallo). Lo que permite ese paso es lo que se llama “fantasma” o “fantasía primordial”, base de la alienación imaginaria. “En lo imaginario Lacan ubica al Eso-Yo (Moi) y a todos los esfuerzos por mantener la ilusión de una completud (plenitud o contención duradera, un imposible para el humano)” (puede verse: p. 51). Toca así des-montar esa secuencia automática de imágenes (con su respectiva materialidad y referencia ideal). He ahí algo que atañe al análisis, que luego devuelve el deseo (al analizante) para que se de un lugar (o posición) a ello en la singular historia del sujeto, a fin de que éste admita su irreductible diferencia (y su falta de identificación con lo Otro)…

9 En tal sentido aparece una importante alusión a lo que Martínez destaca como libertad del sujeto (y su relación con la creación o poíesis –que implica un habérselas con lo real-), algo nuclear en el proceso analítico: “la travesía del fantasma da pie para descubrir la paradoja de una libertad que significa la confrontación con lo arbitrario de lo constitutivo primero” (p. 52). Toca aquí, tal vez, preguntar si lo real es lo angustiante y ¿cuánto hay en la libertad del sujeto (lacaniano) del paso de la “facticidad” a la “propiedad” que sugiere Heidegger o del “vértigo” al “crearse sin mala fe” del “soy en libertad”, dicho con palabras de Sartre? No cabe olvidar sí lo imprescindible de lo inconsciente…

10 En lo relativo a la transferencia, Lacan –según remarca Martínez- ya en el Seminario 8 sostiene que es equívoco concebir la transferencia positiva como amor (y la negativa como odio). Tampoco se trata de un pseudo-amor. Más bien es algo exclusivo de un proceso, la condición de posibilidad del análisis, un hacer frente y desmontaje al deseo, en el cual se accede a una red significativa y se liga una posición a la demanda de alguien ($), por lo que éste de pronto interroga e interpela al analista, quien toma la posición simbólica o lugar del (gran) Otro (A), quizá como significante “unario” o conector); de ahí que a quien hace de analista –por el deseo correspondiente- se transfiera la pregunta (¿qué me pasa?, ¿qué desea el otro?, etc.), lo que estructura inconscientemente el síntoma (manifiesto en la repetición). De esa manera, la pregunta se expone hacia el puesto en que se proyecta el supuesto-saber del deseo (absteniéndose de promover la identificación fálica). Sólo el fenómeno de transferencia hace posible esto.

11 Así pues, en el análisis se accede a partir de los significantes (dados en registro simbólico y estructura de sentido) al registro de lo real (sin sentido) –por la mediación del vacío en la cadena significativa (s/S)-. Lacan, al respecto, sostiene: “el objetivo de la interpretación no es tanto el sentido, sino la reducción de los significantes a su sinsentido para encontrar todos los determinantes de la conducta del sujeto”. La separación del Otro (como diferenciación) implica entonces salirse de su discurso-habla como sentencia, y descubrir que la Ley allí contenida entraña un enigma que obliga a interpretarla. De este modo emerge la necesidad de inventar-se (por separación). En el caso del análisis, significa que para que haya lugar a la palabra del sujeto, el Otro tiene que callar, que para existir, el sujeto debe castrar al Otro (y dejar de identificarse como imagen del deseo del Otro, a la vez que desmonta cada Yo-ideal surgido bajo la mirada aprensiva de aquel, a quien pregunta “¿qué desea de mí (de este-Yo)?”), ponerle un límite a su saber; en consecuencia, reducir y delimitar así el saber del analista (a cuyo puesto se ha transferido el síntoma). El analista, por otra parte, –para que haya análisis-, no acepta ser reducido a objeto de demanda (primordial-y-fálica), ni hace de garante erótico o de Super-Yo imperativo. Justamente, el fin de análisis es posible si hay separación subjetiva, si se deja atrás la demanda. Ocurre como una especie de vínculo cuyo éxito es la renuncia a la identificación (p. 60). Se trata, pues, de una relación que evoluciona por la asunción de que es imposible la total fidelidad, a la manera de un insólito amor que promueve la diferenciación. De ahí que acertadamente Gonzalo Martínez inscriba como incitante epígrafe del capítulo una frase de la novela Intimidad de Hanif Kureishi: “si uno no dejase nunca nada ni a nadie, no tendría especio para lo nuevo. Sin duda, evolucionar constituye una infidelidad…”

12 Finalmente, conviene recoger que la demanda en el Seminario 11 corresponde a la pulsión y, en este sentido Lacan retoma las consideraciones de Freud, poniendo de relieve que la pulsión es algo así forma arcaica y analítica de la demanda (de lo que el analista extrae la demanda y hacia lo cual conduce la demanda descubierta). Al mismo tiempo, la pulsión no es un simple impulso biológico, ni un instinto ni tampoco una manifestación de energía, sino el complejo enclave a través del cual la sexualidad (real) participa de la vida psíquica. Por el análisis se da, en efecto, que el objeto a es des-idealizado (desligado del ideal del Yo, del puesto en el registro simbólico), para sacarlo de la lógica de la necesidad, de la Ley; de la imaginaria satisfacción que insiste en el derroche o en la restricción por auto-imposición, en el dolor secreta e involuntariamente programado (según J. Alemán, Jacques Lacan y el Debate Postmoderno). Otro punto importante es que la pulsión nunca es referida a una totalidad (nunca apunta al todo ni se satisface del todo), es parcial, ya que al descubrir su objeto, tiende más a bordearlo, a rodearlo; ante él, le da la vuelta, “como para retro-alimentarse del rodeo”. Entonces, ante la posible incorporación o devoración del objeto, al dar con él, dice Lacan: “la pulsión se entera precisamente de que no es así cómo se satisface”. Su satisfacción (respecto al objeto) no es satisfactoria del todo (aunque quizá se mantiene por la seducción de la identificación fálica –de ser o tener falo-). La pulsión, por lo demás, no es algo “natural”, pero sí del cuerpo (real) (p. 64), escapa a control y a censuras. Conveniente es observarla, elucidarla, sacarla del lastre de “lo maldito”. A modo de juego de palabras, diría que toca desentrañarla para volverla entrañable. Lo erótico y la muerte subyugan si no media esa elucidación.
13 En suma, el libro Jacques Lacan y lo Fundamental del Psicoanálisis de Gonzalo Martínez Hiriart me parece un recomendable libro introductorio para acercarse a aquello que indica su título, una elegante forma de invitar a una práctica clínica que tiende a ser una lúcida disposición a lo Fundamental.

Comentario de libros 6

JORGE TEILLIER
Hotel Nube

Título original: Hotel Nube (1996)
Versión leída: Hotel nube, Ediciones LAR (Literatura Americana Reunida), 1996, 55 páginas.
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1 Un poeta irremplazable, Jorge Teillier, vivió entre los años 1935 y 1996. Tal vez entre esas fechas se extendió su peculiar modo cotidiano de vivir. Desde ella algo nos queda: un recuerdo que devuelve quizá lo que una vez se creía perdido. “Érase una vez…el mundo de Teillier”, parte así la historia -¿dónde queda?- , interrogante al que el mismo poeta responde –con las palabras de Jorge Guillén (que sirven de epígrafe al poema “Bienes”)-: “Todo lo que he perdido / volverá con las aves”. Esas aves y sus alas pasan, movedizas, indómitas, infieles. Hay en el vuelo el anuncio de un anhelo. Son las formas del tiempo las que trazan las aves y su vuelo invisible. Cada efímero gesto puede ser trascendente. Tal como la luz es recreada en cada destello. Y la nostalgia es el rastro del camino en el retorno memorable de lo irrepetible. Es el sentimiento que cobija a quien llega a ser poeta, el agua en la que abreva el llamado guardián del mito.

2 Teillier se inició a los doce años en la escritura, de modo espontáneo, bebiendo desde niño en las aguas cristalinas de los libros de aventuras, Panait Istrati, Knut Hamsun, Jules Verne, y los cuentos de hadas. Inicialmente no es el poema lo que tanto le entusiasma, sino la historia capaz de proteger lo cotidiano, por reparar en ello y repararlo, para instaurar un mundo y preservarlo. Tal fue, en efecto, su singular y cuidadosa poética. Tiempo después hallará en la poesía la mágica capacidad de trascender el paso del tiempo, al arraigar humildemente en el lar (lugar-de-intimidad), fuente memorial de la tierra. De ahí lo que él llamó la “poesía lárica”, aquella escucha fiel al lar (al cotidiano, sencillo y melancólico testimonio del ser, cuando el ser señala la callada interrelación y reciprocidad entre las cosas que pasan). Justamente, el lar –como cobijo del ser- parece sólo expresarse, según Teillier, para quien ha hecho de su vida poesía.

3 Así pues, Teillier comenzó luego su encuentro con poetas como: Paul Verlaine, Friedrich Hölderlin, Rainer Rilke, Paul Eluard, René Char, Georg Trakl, Serguei Esenin, René Guy Cadou, entre muchos otros. Sin embargo, también se interesó en poetas que escribieron directamente en español, como Rubén Darío, Ramón López Velarde y Luís Carlos López, o chilenos como: Vicente Huidobro, Omar Cáceres, Carlos Pezoa Véliz, Alberto Rojas Giménez y Romeo Murga; siendo también influyentes sus compañeros: Efraín Barquero y Rolando Cárdenas. Ahora bien, lo que importaba a Teillier no era el país ni el idioma del poeta; ni siquiera, resultaba imprescindible lo bueno o lo malo de los versos, sino que –para él- lo principal era vivir poéticamente (con valores que fueran poéticos y en atención permanente a lo poético, dando testimonio de ello). Por lo mismo, la cuestión de “la identidad nacional” no le fue precisa. Lo que lo motivaba era dar con la poesía y hacer el singular camino de lo poético. Él mismo lo indicó al inicio de un hermoso escrito: “He oído decir alguna vez que poesía es lo que hace el poeta. La tarea es partir desde ese lugar y tratar de establecer qué es poesía para quien ejerce ese monótono oficio o arte” (en Sobre el mundo donde verdaderamente habito o La experiencia poética). La pregunta es entonces: -¿qué es, para mí, lo poético?-; o, de otro modo, -¿cómo doy testimonio del ser en mi propia y singular escritura poética?-.
4 Ahora bien, se trata de enfrentar tales preguntas y ensayar respuestas a través de “Ese monótono oficio o arte”. La expresión de Teillier alude al poema de Dylan Thomas In my craft or sullen art (literalmente: “en mi oficio o arte oscuro”), palabras que orientan en torno a la concepción del autor de Hotel Nube respecto a la escritura. El escribir, tal como sugiere el poeta británico, es oficio sin pago ni lugar en el mercado, arte de vislumbrar en medio de lo oscuro, y apunta a un secreto usualmente desatento. Precisamente, se escribe poesía a fin de preservar ese secreto, el cual de pronto resplandece en cada intimidad –más o menos velada-. El arraigar en el lar es ciertamente, para Teillier, el arte de revelar lo íntimo.

5 Con humildad, intimidad y nostalgia, el libro Hotel Nube, cuyo índice final fue establecido por el poeta Francisco Véjar y el propio Jorge Teillier –días antes de su fallecimiento-, es un registro postrero de su arte poético. He aquí una obra editada el mismo año de la muerte del poeta -1996- y compuesta por treinta y nueve poemas; de los cuales quince eran antes inéditos. Entre ellos hay poemas que me parecen ser cumbres de la obra de Teillier. Así entre ellos: Blue, Bajo el cielo nacido tras la lluvia y Si has llorado, extraídos de su libro Para un pueblo fantasma de 1978. También se incluyen dos bellos poemas (Hotel nube y El bosque mágico) del libro El molino y la higuera de 1993. En cuanto a los demás, corresponden a algunos de sus últimos poemas, editados póstumamente. Entre estos, se encuentran: Apenas hoy podría soñar; Imitando a un poeta de principios de siglo; Nuevas cosas vistas; Mi casa está en cualquier lugar del mundo y aquel ubicado al final de la obra, el precioso poema Qué historia es ésta.

6 Pero el valor de esta obra no radica sólo en la calidad o en la novedad de algunos de sus poemas, sino que además este libro apunta a convertir lo pasajero en inolvidable, en la medida que contiene versos dignos de aprender de corazón (bella expresión que emplea Teillier para traducir un hermoso uso del francés). En tal sentido, quedan persistiendo en la memoria algunos versos, señas ejemplares: “infiel como el ala de los pájaros infieles” (Melusina); “un pesado perfume de caderas” (Calle Magnolia); “abriré los brazos para abrazar el vacío” (Blue); “enturbiando los limpios mediodías” (Qué historia es ésta); “que dentro de la vida está la otra vida” (Lentejuelas), entre varios. A la vez, se hacen nuevamente presentes los motivos característicos de la obra de Teillier: el silencio, las cosas, los nombres, las palabras, el viento, las aves, el grito que estalla un momento y se calla, el resplandor que se apaga; partes de un ciclo natural que retorna ineluctablemente al silencio (aunque también al testimonio del poema que lo cuida y lo recuerda), como a todo lo que nace, envejece, pasa y muere. Así, la sencillez vital es un don, no obstante toda su monotonía. Palabras nacidas con humildad, intimidad y nostalgia. Cada poema es memoria que canta. La poesía entonces tiende a preservar un mundo. Resguarda, para ello, la breve y frágil esperanza del efímero recuerdo de cada feliz intimidad. El poeta del lar lo sugiere al citar al gran Paul Eluard: “toda caricia, toda confianza sobrevivirá”. Es lo que incitó a Teillier a la aventura poética, lo que llamó una vez “nostalgia del futuro”, el entusiasta anhelo de lo digno de ser recordado. Ésta es una obra testimonio de aquello.


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Comentario de libros 5

RAYMOND QUENEAU
Ejercicios de estilo

Título original: Exercices de style (1947)
Versión leída: Ejercicios de estilo, Cátedra, 1987, versión castellana de Antonio Fernández Ferrer, 162 páginas.
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1 He aquí un libro exquisito que potencia la escritura; la libera, volviéndola juego, incitando a descubrir su levedad y su disfrute.

2 En primer lugar, al presentarlo, conviene agradecer la espléndida iniciativa de Antonio Fernández Ferrer, quien ha compuesto una preciosa versión en español. Además, nos introduce a la obra por medio de un estudio, al mismo tiempo breve y rico en aportes y sugerencias. Ahora bien, el mérito que, sobre todo, deseo remarcar en relación al resultado de este excelente traductor es que interpreta el libro como una cima de poética. Él mismo lo afirma: “en Ejercicios de estilo, la producción de Queneau destaca por la feliz unión de ingenio, diversidad, amplitud de conocimientos y rigor. En ella conviven, inextricable y brillantemente, lo lúdico y lo serio, resaltando siempre un sorprendente dominio del lenguaje en todos sus registros y modalidades” (p. 21). Se trata además de una obra que representa un punto álgido y crítico en un sentido que va incluso más allá de la literatura. Aunque también podría situarse: más acá de lo literario. Los Ejercicios de estilo enseñan que toda aproximación lingüística a un fenómeno está mediada por una estilización –en manos de “perversos polimorfos”- antes de la imposición ritual y moral del tan inveterado formalismo socio-cultural, el mismo que intenta administrar el goce y sus diversas expresiones. Esa es la razón por la cual Queneau juega a remitir toda formalidad literaria al capricho, dispuesto a sabotear los privilegios genéricos e inocular nuevamente inocencia a cualquier intento de jerarquía clásica o formalización canónica.

3 Raymond Queneau, en gran parte, hizo posible en la composición literaria lo que Marcel Duchamp consiguió respecto al objeto de arte. Es la vuelta al humor, al juego, al desmontaje de las reglas, a fin de favorecer la crítica de lo fundamental y la disposición máximamente poética. Se trata de aceptar el desafío exhortativo de Lautreamont (“la poesía debe ser hecha por todos”) de la manera más subversiva: promoviendo la singularidad de la expresión y la pluralidad de los estilos. Queneau pareciera clamar: “en toda escritura se juega un estilo. Ganar la partida consiste en jugar libremente y adquirir plena conciencia crítica de la extendida estilización implícita en toda forma de escritura”

4 Los Ejercicios de estilo son básicamente noventa y nueve variaciones estilísticas a partir de una historia particularmente trivial que da cuenta del hecho de haber tomado un bus colectivo, en medio de una gran ciudad, y haber presenciado en él a un vulgar y ridículo pasajero mientras se peleaba con alguien a su lado y luego terminando cómicamente la discusión al apropiarse rápidamente de un sitio de pronto desocupado. Tal suceso se enlaza después con la sorpresiva vista de ese mismo tipo, desde dentro de otro bus, al tiempo que caminaba por una plaza junto a un conocido, quien lo aconsejaba acerca de la conveniencia de poner un botón superior en su abrigo para así cerrar más el escote del mismo. Es esta “intrascendente” secuencia la que va a motivar la composición de las diversas variaciones de estilo. Surge entonces una obra aparentemente excéntrica; un juego supuestamente inocuo. “Las apariencias engañan” sólo para quien cree en la prioridad y preeminencia de lo oculto. Pero, ¿qué persiste oculto en los escritos? Esa es una pregunta a la que lleva Queneau. ¿Cómo se enfrenta la falta de certeza que se esconde y obtura más allá del juego del lenguaje?, ¿qué hay como base? -¿Fenómenos pasajeros?, ¿imaginarias secuencias causales?, ¿la trama de un “yo” que hilvana así su pretendida “identidad”?, ¿la forma en que damos lugar a una experiencia?- Resultan preguntas, no sólo importantes, sino además angustiantes. Fuentes de un vértigo, el cual es quizá de origen infantil. ¿Y si en la base hay un recurso al juego infinito? El juego indica lo problemático y marca como regla la evasión de la mira al abismo –o mise en abîme- …Los variados ejercicios aluden entonces a una praxis que devela lo literario para afrontar la cuestión desde un apronte de burla desmitificadora. Invitan a una práctica lucidez. Cada ejercicio varía la falta de una base necesaria (y libera de la forma exclusiva y prioritaria).

5 Los títulos de las noventa y nueve variaciones (99v.) –en español y francés- son los siguientes: Notaciones –Notations-, Por partida doble -En partie double-, Lítotes -Litotes-, Metafóricamente -Métaphoriquement-, Retrógrado -Rétrograde-, Sorpresas –Surprises, Sueño -Rêve-, Pronosticaciones –Pronostications-, Sínquisis –Synchyses-, Arco iris -L'arc-en-ciel- Logo rallye -Logo-rallye-, Vacilaciones-Hésitations-, Precisiones -Précisions-, Punto de vista subjetivo -Le côté subjectif-, Otro punto de vista subjetivo -Autre subjectivité, Relato –Récit-, Palabras compuestas -Composition de mots-, Negatividades –Négativités-, Animismo –Animiste-, Anagramas –Anagrammes-, Distinguo –Distinguo, Homoteleutones –Homéotéleutes-, Carta oficial -Lettre officielle-, Propaganda editorial -Prière d'inserer-, Onomatopeyas –Onomatopées-, Análisis lógico -Analyse logique-, Insistencia –Insistance-, Ignorancia –Ignorance-, Pretérito perfecto -Passé indéfini-, Presente –Présent-, Pretérito indefinido -Passé simple-, Imperfecto –Imparfait-, Alejandrinos –Alexandrins-, Poliptotones -Polyptotes-, Aféresis -Aphérèses-, Apócopes -Apocopes-, Síncopas -Syncopes-, Yo ya -Moi je-, Exclamaciones -Exclamations-, Entonces -Alors-, Ampuloso -Ampoulé-, Vulgar -Vulgaire-, Interrogatorio -Interrogatoire-, Comedia -Comédie-, Apartes -Apartés-, Parequesis -Paréchèses-, Fantasmagórico -Fantomatique-, Filosófico -Philosophique-, Apóstrofe -Apostrophe-, Torpe -Maladroit-, Desenvuelto --Désinvolte-, Parcial -Partial-, Soneto -Sonnet-, Olfativo -Olfactif-, Gustativo -Gustatif-, Táctil -Tactile-, Visual –Visuel, Auditivo -Auditif-, -Telegráfico -Télégraphique-, Oda -Ode-, Permutaciones por grupos crecientes de letras -Permutations par groupes-, -Croissants de lettres-, Permutaciones por grupos crecientes de palabras -Permutations par groupes-, -Croissants de mots-, Helenismos -Hellénismes-, Conjuntos -Ensembliste-, Definiciones -Définitionnel-, Tanka -Tanka-, -Versos libres -Vers libres-, Translación -Translation-, Lipograma -Lipogramme-, Anglicismos -Anglicismes-, Próstesis -Prosthèses-, Epéntesis -Épenthèses-, Paragoges -Paragoges-, Partes de la oración -Parties du discours-, Metátesis -Métathèses-, Por delante por detrás -Par devant par derrière-, Nombres propios -Noms propres-, Pasota -Loucherbem-, Ticon tila titi -Javanais-, Antonímico Antonymique-, Latín macarrónico -Macaronique-, Homofónico -Italianismes-, Paraloss Englaysays -Poor lay Zanglay-, Contre-petteries -Contre-petteries-, Botánico -Botanique-, Médico -Médical-, Injuriosos -Injurieux-, Gastronómico -Gastronomique-, Zoológico -Zoologique-, Impotente -Impuissant-, Modern style -Modern style-, Probabilista -Probabiliste-, Retrato -Portrait-, Geométrico -Géometrique, Paleto -Paysan-, Interjecciones -Interjections-, Amanerado -Précieux-, Inesperado –Inattendu-.

6 Entre los ejercicios, lo principal es que ninguno es de suyo preeminente. En consecuencia, como base sólo puede haber un estilo escogido por un capricho (habitualmente olvidado). Cualquier pretensión de estilo fundamental implica entonces cierta arbitrariedad, una especie de paradigma coyuntural que opera pragmáticamente. Así pues, cada ejercicio de estilo da lugar a un texto enmarcado sólo en relación a un contexto, aludiendo siempre a un código –que aunque parcial en su origen se disfraza de objetivo- presentándose como una forma modélica de abordar un asunto, de tratar y registrar lo enunciado. Cada estilo tiene sus reglas (formales), a las que se obedece –con consciencia o no- al igual que se juega, es decir, abandonándose de manera total y transitoria a él. Lo que remarca Queneau probablemente es esto: jugar a conciencia no entraña jugar con menor riesgo e intensidad. Una escritura lúcida exige una inusual capacidad de confrontar el vértigo.

7 Ahora bien, lo que confirma lo anterior es que ningún ejercicio de estilo sirve de base a las demás variaciones (es éste el plus de vértigo respecto al manual de estilo). Por lo tanto, aunque entre ellos haya ejercicios cuyo nombre indique un informe, una noticia o el relato literario (los llamados Notaciones y Relato podrían parecer a primera lectura los modelos de las otras variaciones), no corresponda de por sí una mayor jerarquía de importancia frente a otros estilos. Entre los ejercicios hay, pues, discursos atingentes a disciplinas, profesiones o técnicas (Filosófico, Médico, Gastronómico, Botánico); otros, que se presentan bajo un especial tiempo verbal (Pretérito perfecto, Presente, Pretérito indefinido); algunos que describen en exclusiva cierto modo de percepción sensible (Olfativo, Gustativo, Táctil, Visual, Auditivo); algunos recursos gramáticos de escritura (Metátesis, Próstesis, Epéntesis, Paragoges, entre otros); una muestra de los peculiares juegos poéticos acostumbrado por el grupo de amigos de Queneau (los Lipogramas); ciertos formatos –igualmente estrictos- (Telegráfico, Carta oficial, Propaganda editorial, Soneto, Oda, Alejandrinos, Versos libres); otros que ponen el acento en una disposición anímica (Ignorancia, Torpe, Desenvuelto); finalmente, algunos poniendo de relieve la inclusión reiterada de ciertas expresiones (Entonces, Yo ya, Galicismos, Negatividades); etc. Todos se sujetan a reglas. Ninguno puede prescindir de esa ligera libertad que ofrece el juego. Tampoco del vértigo que da no poder situarse fuera del juego…
8 Un punto interesante que destaca Fernández Ferrer en su Prólogo es el origen anecdótico de la idea matriz de la obra: tras escuchar una interpretación de El arte de la Fuga de Bach, nace el interés en proyectar una obra que se desarrolle por medio de múltiples variaciones en torno a una historia ínfima. También resulta ser un dato esclarecedor el apunte de ciertos antecedentes literarios de las insólitas variaciones de Queneau: Edmond Rostand en Cyrano de Bergerac, cuando el héroe replica airadamente al vizconde, quien se ha burlado de manera pedestre de su nariz (indicando diversos modos de burla: agresivo, amistoso, brutal, solícito, dramático, enfático, etc.), y la “incómoda” literatura lipogramática (los lipogramas –textos prototípicos transformado a partir de una regla nueva y caprichosa- fueron ejercicios que llevaron a cabo: Jorge Luís Borges, Georges Perec, Jean Lescure, Italo Calvino, entre otros. El valor de tales aportes radica en que ponen en relieve que la lúcida composición de Queneau y sus antecedentes se caracteriza por dejar en evidencia la elección de esquemas, reglas y propósitos de la escritura. Esta deja de ser ciertamente un saber divino o inspirado –con una especie de fundamento místico- y pasa a ser sobre todo: juego, crítica y goce (sin necesidad de más misterio que el propio de la humana motivación de escribir).

9 Así pues, Ejercicios de estilo de Raymond Queneau corresponde a una obra excepcional, por la cual la escritura –más allá de la literatura- se convierte en el potente y lúcido paso de la gramática al Arte.

jueves, octubre 05, 2006

Comentario de libros 4



MILAN KUNDERA
El libro de los amores ridículos


Título original: Smêsné Lásky (1968)
Versión leída: El libro de los amores ridículos, Tusquets editores, 1994, traducción del checo de Fernando de Valenzuela, 257 páginas.
R-E-P

1 Smêsné Lásky (en español, literalmente: “amores ridículos”) es el título de la obra que su autor, Milan Kundera, denominó –a la usanza de las composiciones musicales- su Opus 2. Escrita entre 1958 y 1968, publicada primero por partes y luego conjuntamente, en Praga, en 1970, y en su forma definitiva el mismo año en traducción francesa, en París. Esta obra, inicialmente escrita por carnets (o cuadernos), aparece en su propio índice como un conjunto de narraciones (siete en la versión corregida y definitiva, después de haber sido publicados diez relatos bajo este título entre 1963 y 1968, y haberse suprimido tres de ellos). Sin embargo, cabe observar que este conjunto, aun hoy, sigue siendo interpretado problemáticamente. Así, de manera diversa: para algunos, corresponde a una colección de relatos conexos; para otros, se trata, más bien, de una novela cuya estructura temática se da en siete partes independientes.

2 Si se trata de tomar posición con respecto a aquel debate, atendiendo a los datos que he recogido y a mi incipiente estudio de la poética del autor, me inclino a calificar la obra como una composición narrativa de variaciones “con carácter novelístico” (como el mismo Kundera enfatizaría posteriormente a su publicación), una colección magistral que ensaya diferentes estrategias narrativas y una singular poética de la novela. Los relatos, por lo demás, ofrecen variaciones sobre una estructura temática, en la cual se ligan motivos como: la soledad, el capricho, la melancolía, el deseo, la seriedad, la levedad, la evasión, la simulación, la mirada del otro y la litost (o el súbito descubrimiento del desamparo). Se trata entonces de una obra que anticipa el persistente interés novelístico del autor.

3 Tal como destacó Kvetoslav Chvatik (en La trampa del mundo, 1995, p. 43-4): “fue precisamente la firme unidad temática de El libro de los amores ridículos, -sustentada, según mi opinión, sobre el insuperable conflicto (entre: el amor/la mistificación; la seriedad/la broma; el deseo/el envejecimiento)- la que le permitió finalmente desplegar singulares enfoques y una rica diversidad narrativa y formal en sus siete diferentes partes. Por otra parte, en el título del libro se indica el cariz común de las historias que cuenta: lo que se halla cubierto bajo el Velo de Maya, lo que apaga la risa a la luz de la vergüenza, eso oculto también en la búsqueda del amor. Son los motivos que se han enunciado, los que tienen lugar en esa tan arraigada necesidad infantil del divertimento (o juego) –ya sea al modo de evasiva social, la personificación de un seductor papel, la invectiva ingeniosa y propicia a un Symposion erótico, la decadente estrategia de conquista, la seria e idealista autosugestión y el estéril registro de los datos de alguna posible amante. Es lo que destaca este libro de Kundera: qué pasajero el erotismo cuando todo se vacía de sentido. Entonces, bajo el nombre del Amor y de la Risa, nadie ama, nadie ríe…

4 Así pues, en mi opinión, toca advertir que el título del libro es quizá la cifra de su núcleo, al que cabe, justamente, jugar a descifrar por la lectura del mismo y la atención a sus variadas partes. Para eso, esta presentación propone ensayar lo siguiente: el Amor y la Risa son las dos formas básicas de una relación clarividente con respecto a la existencia, y si el Amor puede concebirse como la afirmación lúcida de lo Real (en un sentido lacaniano) y la Risa es el efecto espontáneo del súbito descubrimiento de lo paradójico de toda realización, esta obra trata sobre todo de lo que suele tomar los puestos del Amor y la Risa, o sea, la mistificación de ambos. Eso es lo que, de acuerdo a mi consideración, remarca su estructura temática.

5 Precisamente es su estructura temática la que articula las siete partes de este libro y crea la armonía y la recíproca alusión de sus variaciones. Por lo demás, su mismo título en la versión en español –El libro de los amores ridículos- indica como “Libro” un entramado inconcluso, cuyas partes forma un conjunto de diferentes composiciones narrativas que –siguiendo el modelo musical- varían en relación al escogido tema (tal como posteriormente se hará, de manera más novelesca, en El libro de la risa y el olvido). Para captar, en suma, su unidad es preciso atender a todas las variantes: ninguna es la definitiva, pues cada una es necesaria y complementaria. En efecto, cada parte recrea su tema.

6 Ahora bien, las siete partes del Libro de los amores ridículos son: Nadie se va a reír (primera); La dorada manzana del eterno deseo (segunda); El falso autoestop (tercera); Symposion (cuarta); Que los muertos viejos dejen sitio a los muertos jóvenes (quinta); El doctor Havel al cabo de veinte años (sexta); Eduard y Dios (séptima). Cada una de estas partes a su vez se halla constituida por secciones (encabezadas por títulos, en los casos de la segunda y la cuarta; o, por números, en las restantes). En cuanto a la temática común de las partes, estoy de acuerdo con Chvatik, quien sostiene que los amores ridículos son variaciones sobre el motivo del espíritu libertino, bajo la marca de un contraste que desenmascara lo vano e intempestivo de los viejos modelos de donjuanismo cuando se intentan aplicar en la época actual, poniendo a la luz un hiato o abisal malentendido por medio de un contrapunto entre la grata resonancia de aquella versión ligera y entusiasta del clásico pasado –tan pretendida en el gesto del protagonista kunderiano- y la absurda, inquietante y cruda revelación del desamparo, a la que lleva el imaginario de la conquista en la efectiva impostura de nuestro tiempo. He aquí un signo del imperante paso del romanticismo al nihilismo, que tanto asoció a la ilusión totalitaria este lúcido autor.

7 En suma, deseo destacar de este libro la magnífica capacidad de Milan Kundera para diversificar y potenciar la trama a partir de diferentes y notables estrategias narrativas, además de una espléndida estructura novelística y construcción argumental. En consecuencia, se logra así poner en evidencia –a través de una forma seductora y una aguda reflexión- un importante aspecto de la existencia humana: una fundamental pregunta, en el enclave de una época ridícula, ¿qué es lo que toma el lugar del amor? Abrir la interrogante. Tal vez sea ése el móvil, del que resulta aquí el equilibrio que conecta una entrañable obra de arte y la apreciable magnitud de un tema inolvidable.

sábado, septiembre 30, 2006

Comentario libros 3




KVETOSLAV CHVATIK
La trampa del mundo.
Milan Kundera, novelista.

Título original: Svet Románû Milana Kundery (1994-5)
Versión leída: La trampa del mundo. Milan Kundera, novelista, Tusquets, 1996, traducción del checo al español de Fernando de Valenzuela (y traducción de Apéndices del francés: Javier Albiñana), 196 páginas.
R-E

1 No sólo para quien, en especial, guste de la obra literaria de Milan Kundera; sino para quien, en general, se interese en el arte de la novela, me parece este libro ciertamente recomendable.

2 Tal como se señala en la edición en español de Tusquets, son muy pocos los escritores contemporáneos sobre los que, en los últimos años, se haya escrito tanto como sobre Kundera. Sin embargo, antes de este libro (con traducciones a varios idiomas) faltaba un estudio pormenorizado que nos orientara en la lectura de su obra narrativa y nos brindara de ella una excelente visión de conjunto, como el todo, a la vez, coherente y complejo, que es.

3 Kvetoslav Chvatik, compatriota de Kundera y prestigioso eslavista, ha estudiado sistemáticamente las novelas de Kundera, poniendo en relieve aquí sus diversas estrategias narrativas, de las cuales destaca la exquisita estructura compositiva, e incluso las formas musicales que sirven de modelo al novelista en su obra.

4 Chvatik nació en 1930 en Bystrice. Teórico literario. En 1980 salió de la antigua Checoslovaquia y se instaló en Alemania, donde al tiempo de la publicación de este libro trabajaba como profesor de Historia y teoría de la literatura moderna en la Universidad de Constanza. Es también autor de dos ensayos, Tschechoslowakischer Strukturalismus (1981) y Mensch und Struktur (1987), así como de tres antologías: Strukturalismus und Avantgarde (1970), de los estudios estéticos de su maestro Jan Mukarovsky (1974) y Die Prager Moderne (1991).

5 En su Introducción, escribe Chvatik: “El mundo de la novela de Milan Kundera (…) no es un mundo que pretenda ser “fiel imagen” de su medio y su época, ni es el de la novela social o histórica. Tampoco es el de la novela confesión, del diario o del documento personal. Es el mundo de la ficción novelesca edificada a partir del original discurso de un narrador que se impone plenamente mediante la fuerza de su imaginación y de su inteligencia. Es el que juega con el relato y disfruta dialogando con el lector, (…) es también una meditación que, como en un laberinto, va colocando una serie de infinitos espejos. ¿Cuál es el verdadero en esa serie especular de posibles sentidos? (…) Puede que sea la forma acuciante en que se plantea la cuestión (…), así como la imposibilidad de darle una respuesta unívoca y definitiva, lo que constituye la trama del mundo de las novelas [de Kundera], o, por decirlo de un modo más preciso, la base de su estrategia narrativa…”

6 Ahora bien, tal como sugiere Kvetoslav Chvatik, en una época en que la imagen del mundo (o Weltanschaaung) no la deciden el mito y la religión, sino la técnica y la ideología, en una época de creciente división del trabajo y de continua especialización, la función de relatar la desempeñan –supuestamente- los medios de comunicación de masas: los periódicos, la radio, el cine y la televisión. Walter Benjamin (en El Narrador) llamó la atención sobre el hecho de que estos medios reemplazan la narración por noticias máximamente reducidas y concretas, que no dejan al receptor un espacio para la fantasía, la sorpresa, la reflexión y el sueño: “El arte del relato se va perdiendo porque el aspecto épico de la verdad, la sabiduría, desaparece”. Esta sabiduría surgía, según Chvatik, de la unidad del relator y la comunidad de oyentes, basada en la experiencia compartida (p. 9).

7 Considero aquí necesario señalar: Kundera, según Chvatik, se orienta a escribir y reflexionar en torno a diversos aspectos de la existencia, entre los cuales remarca justamente el posible aspecto épico de la experiencia (o de lo que, en términos filosóficos, es la vivencia –Erlebnis-). Lo épico aludía, en efecto, a lo heroico, eso sagrado que nos resulta, en común, protector –el ser- y a la figura del héroe. Esta figura (ideal) indicaba antes a quien había emprendido una hazaña que le concedió un ser auténtico. De manera diferente, en la época moderna, el héroe corresponde a quien enfrenta dificultades a fin de llegar a ser lo que cree que auténticamente es –aunque nunca llegue a serlo-). Al respecto, se plantea la cuestión de la continuidad de lo épico en lo novelístico. Así pues, resulta central para la propuesta poética del escritor la concepción de una novelística supranacional, “europea” (en la manera en que emplea dicho adjetivo Husserl; o sea, como “occidental”), que da cuenta de algo común, y es fundamental para que ella exista el paso de la épica a la novela. En tal sentido, Milan Kundera relaciona la evolución de la novela –Roman- con una de las transformaciones más profundas de la historia de la cultura humana: la sustitución del narrador por el libro y lo libresco (lo romántico). Es en el encuentro entre lo épico de la narración y lo novelístico en la composición del libro donde cabe una posible continuidad histórica, una tradición.

8 En cuanto al antiguo narrador, sus pretéritos principios, sus “Había una vez…”, corresponden a simples afirmaciones que no tienen por qué apoyarse en testimonios corroborados objetivamente ni en una argumentación lógica. Su credibilidad se basa en un acuerdo tácito entre quien narra y quien escucha, en la unidad de la visión del mundo y la necesidad de comunicar vivencias que ambos comparten. En los comienzos de la evolución de la prosa europea, según Kundera, se produjo el encuentro de lo épico y lo novelesco en el Decamerón de Bocaccio, lo cual se confirma, por cierto, ya que “si no hubiera estado viva la tradición del narrador, cuya función es divertir al público, esta primera gran obra de la prosa europea no hubiera podido haberse escrito”. Desde entonces hasta el final del siglo XVIII, desde Rabelais hasta Laurence Stern, en la novela no dejó de sonar la voz del narrador: al escribir, el escritor hablaba con el lector, se dirigía a él, le hacía reproches, le adulaba; por su parte, el lector oía al leer la voz del novelista. La época moderna, en cambio, se caracterizó por dejar maltrecha esta unidad y en la segunda mitad del siglo XIX la sustituyó por los –cada vez más impersonales- “hechos” positivistas (“lo que sucede”) y esas caricaturas experimentales –más o menos creíbles- que van a ser los llamados “personajes”, indicios ambos de la crisis de las ciencias europeas y la sospecha creciente respecto al “mundo de la vida” y la llamada “actitud natural”. Así pues, para Milan Kundera, en el progresivo paso desde la comunión narrativa a la cada vez más solitaria novela, lo que se irá desvaneciendo, e incluso olvidando, es el sentido de ser que manifiesta lo heroico de la vivencia, constatable por el progresivo aislamiento de “los personajes” arrojados siempre fuera del acto y del gesto (épico o heroico), por el cual intentan –estérilmente- definirse. El punto es que parece ser que antes, por el relato épico, era posible que se diera comunión en torno a lo heroico.


9 Estas son las preguntas que, en consecuencia, subraya Chvatik: “¿Puede existir la novela como un gran género épico, como una interrogación sobre el sentido del ser del hombre a través de personajes imaginarios y de sus historias, en la época de la “pérdida del carácter milagroso del mundo” y de la puesta en cuestión del idioma? ¿Qué sentido puede tener la creación del mundo imaginario de una novela cuando las gentes se convierten en extrañas para sí mismas y las palabras se vuelven extrañas a las cosas, cuando el mundo sobre el cual debería arrojar luz, el mundo imaginario de la novela, se le deshace al narrador entre las manos, convirtiéndose en un caos inaprehensible?” (p. 13).

10 Chvatik afirma que Kundera se sitúa en una rica tradición europea que sirve de base para la novelística y, por su parte, no busca el punto de partida de la épica occidental en las epopeyas de gran aliento, como sucede en la Estética de Hegel, sino en las historias interesantes y en sus formas sencillas tales como la anécdota, la broma, la farsa y el folletín (por entregas). No es Homero y su canto, sino Bocaccio, Rabelais y Cervantes, quienes marcan el comienzo de la evolución de la épica moderna (después de su ingerencia surgirán las novelas de Stern y Diderot, muy influyentes en la obra de Kundera). De tal manera, el placer renacentista de contar las intrigas de las anécdotas, subrayado por el estilo del relato, próximo a la entonación de la expresión oral, queda luego amortiguado y quebrado por la melancolía moderna propia del enfoque y análisis escéptico (algo en que coincidirá Kundera con: Kafka, Broch, Musil y Gombrowicz, todos importantes autores para el autor de El arte de la novela).

11 Desde sus primeras obras, Kundera puso el acento en la narración (que convierte a los personajes, al narrador y al escritor en perspectivas implícitas y no privilegiadas, en máscaras diversas del relato). Por lo tanto, la imagen de cada personaje experimental ahora comparecía y se configuraba sólo en el relato, en torno a su estructura temática y a la luz de aquella reflexión, a la que da lugar la narración. De esa manera, el autor no retoma el desarrollo causal de la historia ni el carácter unívoco del personaje-tipo literario, como era usual en la prosa del siglo XIX. Se remite, más bien, a la historia y su interés, a la tradición que él mismo denomina “el primer tiempo de la historia de la novela”, marcada por las obras de Rabelais, Cervantes, Stern y Diderot, “aunque, por supuesto, sin tratar de imitar aquella tradición, sino de revitalizar y transformar su capacidad sugestiva para así favorecer a un narrador situado en la época contemporánea, la del olvido del ser y el dominio tecnocrático de la voluntad” (p. 14).

12 Además, Chvatik sostiene sobre Kundera: “los motivos y la materia de sus novelas son los topoi arcaicos de la literatura europea, cuyas fuentes se remontan a la mitología antigua, la Biblia, los cuentos renacentistas y las historias filosóficas de la ilustración. Son versiones modernas de temas como el amor y la traición, la broma y la venganza, el niño metido en un cesto y enviado por el río a favor de la corriente, los mitos y los personajes de Narciso, Dafnis y Cloe, Don Juan y Hamlet, los motivos del idilio y la frontera, de la levedad y la gravedad, del recuerdo y el olvido, de lo mortal y la inmortalidad. Pero el narrador abre múltiples grietas en su núcleo arcaico al ponernos en contacto con la ambivalencia y la contingencia de lo moderno, haciendo que suenen de un modo inesperado e irónico en el marco de temas existenciales más amplios, completamente actuales (p. 15).

13 Ahora bien, el libro de Chvatik es una obra en que principalmente se pondera la poética kunderiana y en ese sentido, son importantes los conceptos de: estructura temática; situación diversa del narrador, estrategias narrativas, modalidad, forma y ritmos del relato; estructura semántica; personajes o máscaras del relato, estructura narrativa (dinámica); composición novelística y función estética de la novela. Al respecto, el teórico checo argumenta que Kundera es, sobre todo, un excelente narrador de atractivas historias de gran interés en que lo principal es la reflexión en torno a los aspectos más importantes de la existencia, con el propósito de que en cada novela se presenten irrepetiblemente ciertos aspectos nuevos a partir del planteamiento de preguntas fundamentales. De ese modo, Kundera logra, en cada composición novelística, dar cuenta de una nueva e incitante visión de mundo. Tal es, justamente, el punto que intenta poner en evidencia este libro. Las novelas de Kundera crean un “mundo novelístico” autónomo con su peculiar fenomenología: su estructura temática y significativa es sólo uno de los componentes de su estructura artística global (más rica); su forma literaria desarrolla dinámicamente su sentido como interrogación y crítica artística, no como sistema de conclusiones unívocas. Es lo que destaca Chvatik: lo que Goethe escribió en sus Máximas y reflexiones (938): “la novela es una epopeya subjetiva en la que el autor se adjudica el derecho de entender el mundo a su manera. El único problema es, por lo tanto, si dispone de una manera propia; si es así, todo lo demás puede encontrarlo” (p. 25). La respuesta, en el caso de Kundera, es la hipótesis base del libro. La variada forma novelística a la que remite su obra lleva a hacer de la novela un arte único, en el cual, lo que se crea es intraducible a alguna otra forma. De ahí que, según Chvatik, este escritor podría hacer suyas las palabras de Tolstoi: “si tuviera que formular con palabras lo que he pretendido expresar con mi novela, tendría que volver a escribir toda la novela otra vez” (Carta de Tolstoi a N. Strajov, fechada el 23 de abril de 1876). Así también Kundera. Nuevos mundos, formas únicas, a eso refieren las obras del lúcido novelista checo-francés. Así, tal como expresa Chvatik: describir los caminos en los que se formó su personal visión de mundo, ése es el objetivo principal de su libro (p. 25).

14 El libro contiene diez capítulos, cuyos títulos son: La crisis de la narración y la posibilidad de las historias (sobre la narración y las peculiaridades de Kundera como narrador); “Poesía y Verdad” (con datos sobre la concepción del propio Kundera sobre su obra en relación a la novela europea); El nacimiento de un prosista o un Don Juan de la época tardía (comentario a sus primeros escritos y, en especial, al conjunto de relatos El Libro de los amores ridículos, 1970); La broma de la inocencia y la broma de la historia (comentario a la novela La Broma, 1967); La edad lírica (que trata de la novela La vida está en otra parte, 1973); La comedia negra de la despedida o El momento del epílogo (comentario a la novela La despedida, 1976); En busca del acto perdido (sobre la novela El libro de la risa y el olvido, 1979); El planeta de la inexperiencia (sobre la novela La insoportable levedad del ser, 1984); En busca del gesto perdido (comentario a La inmortalidad, 1990) y, finalmente, Kundera y la poética de la novela europea (que comenta su obra El arte de la novela (1986), una reflexión a partir de su praxis como novelista). Además, añade como Apéndices un conjunto de diez textos breves (tres notas a novelas y siete escritos sobre la situación de la Europa contemporánea como marco de su novela). Como colofón, se agrega una Bibliografía de textos selectos sobre la obra de Kundera, que señala bastante bien el panorama de la investigación sobre la obra del novelista.

15 Se trata, en suma, de un libro agradable e incitante que cumple cabalmente su cometido: aportar a la elucidación de la obra novelística de Milan Kundera y exhortar entusiastamente al disfrute de su lectura.

martes, septiembre 26, 2006

Comentario de libros 2



EMIL MIHAI CIORAN
El aciago demiurgo

Título original: Le mauvais démiurge (1969)
Versión leída: El aciago demiurgo, Taurus, 2000, versión castellana de Fernando Savater, 140 páginas.
R-E

1 Una vez que se sobrepasa fundamentales reglas, inobjetados límites, antiguas convenciones, quien escribe puede, más allá de lo literal y lo literario, vislumbrar, repentinamente, aquel originario arco ciego que soslayan los principios; esto es, el abismo vertiginoso en el que mueren las ilusiones y languidecen las ideas, a la luz de una cruda conciencia. Ella tiende así, ascéticamente, a desmantelar la realidad y sus quimeras. La franqueza entonces accede –sin piedad y con crueldad- a una especie de vacío del que parece alimentarse toda fantasía, alcanzando, por destellos, el desnudo de fondo: una súbita revelación, a la manera de un sincero, inusual y desdramatizado Apocalipsis. Tal parece ser lo que Emil Cioran denomina “lucidez” (lucidité).

2 Tal lucidez es el núcleo de un libro de título feroz: El aciago demiurgo. He aquí que la escritura deja de perseguir conocimiento, alcanzando el status de “póstuma oración respecto a Dios e incluso a la fe” (El aciago demiurgo, p. 140) y se convierte entonces en un pertinaz ejercicio de liberación, quizá como reverso negativo de los antiguos ejercicios espirituales del santo Ignacio de Loyola. Es la duda liberada de ilusión a lo que tiende el férreo escepticismo de Cioran. Dicho a su manera, lo suyo es, sin más, un “ejercicio de desfascinación” (EAD, p. 126).

3 Por otra parte, en la excelente edición en español presentada por Fernando Savater (Taurus, 1989) se encuentra además algo especial y valioso: el amable cuidado del traductor de transmitir y destacar aquello imprescindible del pensamiento del autor, lo que resulta característico de su obra; esto es, el simultáneo efecto, cáustico y tónico, de la lucidez. La versión indicada, pues, expresa también lo que el mismo Savater destacó sobre Cioran en un exquisito estudio de juventud (Ensayo sobre Cioran, Espasa Calpe, 1992) dedicado a introducir a sus posibles lectores en español a las claves de una obra independiente, radical y ferozmente perspicaz. Esa clave nuclear es, en efecto, la lucidez, definida, a su vez, por Savater, de acuerdo a una acepción recogida en el Diccionario de uso del español, de María Moliner, editorial Gredos, 1971, que caracteriza a lo lúcido como: “despejado de fiebre o libre de delirio o de locura, en un intervalo entre dos accesos”. El estado transitorio, en el cual se es asaltado súbitamente por un intervalo, en medio de la usual reincidencia en el delirio, la fiebre o la locura, corresponde a lo que aquí se denomina “lucidez”.

4 Ahora bien, ya que se expone lo escrito al enfoque de lo lúcido, la pregunta que atraviesa este comentario de la obra de Cioran es la siguiente: ¿cómo la lucidez aparece aquí, efectivamente, de manera dual: cáustica y tónica? Para partir, cabe recordar que Cioran ha afirmado respecto a la escritura su relativa función terapéutica (en entrevista concedida a Savater en París, 1990, la cual fue publicada con el título “Cioran: el último dandy” en el señalado Ensayo sobre Cioran). Precisamente, sólo por la capacidad purgante de la lucidez es que resulta posible desvanecer y anular esa cristalización del deseo a la que el “yo” encarna, responde y pretende consolidar, enmascarando la vanidad y dando lugar a la habitual sumisión del lenguaje por la trampa que le tiende la quimera, el delirio o la locura, todo aquello a lo que Emil Cioran asocia la cómoda y execrable anormalidad que oculta cada justificación del ser. He aquí lo que mueve al lúcido a vigilar y a ponerse, despiadadamente, en guardia: la fiebre, la ansiedad, la pesadumbre, presentes en todo fanatismo o fe que crece bajo las sombras del gran Sistema filosófico, el férreo defensor del “mejor mundo posible”. De ahí entonces, que este escéptico e irónico escritor anti-sistemático promueva una insólita declaración inicial de fatalidad y relativismo: “Predestinados los unos a creer en un dios supremo, pero impotente; los otros, en un demiurgo; los otros, finalmente, en el demonio, no elegimos nuestras veneraciones ni nuestras blasfemias” (El aciago demiurgo, p. 11), y los siguientes filosos aforismos: “el ansioso construye sus terrores y después se instala en ellos: es un comodón del vértigo” (EAD, p. 108); “”la locura no es quizá más que un pesar que no evoluciona” (EAD, p. 109); “el verdadero vértigo es la ausencia de locura” (en el libro de 1964, La caída en el tiempo). Finalmente, sentencia este acérrimo humorista: “Cuando se sabe que todo problema no es más que un falso problema, se está peligrosamente cerca de la salvación” (EAD, p. 126). Ese peligro, esa ausencia de comodidad, ese auténtico vértigo, es la lucidez, destello en el cual es posible el repentino y desgarrado análisis del deseo, lo que provoca, en efecto, su parálisis.

5 La escritura se vuelve, para Cioran, una instancia de agónica polémica contra la base de toda utopía y entusiasmo: la fecundidad sistemática de aquello que es signo de vanagloria y decadencia, el fértil ímpetu de lo caído, la obra creadora de toda mala fe. Al respecto, conviene destacar que el pensador maldito de El aciago demiurgo jamás emplea la mentada expresión “mala fe”, precisamente por el hecho de advertir en ella un pleonasmo: cualquier fe es mala fe. En este sentido, el escritor se ejercita en hacer de cada texto un testimonio trágico e hilarante en vistas a corroer esa base; de ahí que el tono del libro sea el del “espíritu desfondado por la lucidez” (EAD, p. 104). Ahora bien, lo que cifra la mala fe, la vanagloria y la decadencia, con toda su característica y enérgica creatividad, es lo que Cioran llama “deseo” (désir). Eso es, en consecuencia, lo que busca descifrar el escritor en su ejercicio de desengaño.

6 Para Cioran “todo se reduce, en suma, al deseo o a la ausencia de deseo. El resto es matiz” (EAD, p. 127). El deseo adquiere el rango de manía o enfermedad crónica. Tal es su status, según el diagnóstico del texto: “incurable: adjetivo honorífico del que no debería beneficiarse más que una sola enfermedad, la más terrible de todas: el Deseo” (EAD, p. 111). Cabe preguntar entonces ¿qué es el deseo? Ante este interrogante, es posible exclamar: es el síntoma principal de toda creencia o fe ciega en el ser (poniendo de relieve que recién se ha incurrido en un nuevo pleonasmo, pues toda fe es ciega). El deseo está siempre ligado como impulso promotor de certeza, orden, sistema y totalidad; aunque también, se halla implicado en todo matiz de voluntad, curiosidad, misterio y presagio. De ahí que descubierto el deseo como fuerza matriz en irrestricta promoción de la vida, surja, pues, la crisis más radical; la que conduce a observar en “la continua inquietud del deseo” el velo de Maya que adorna cosméticamente “la realidad”. Es por esto que Cioran ha escrito: “no hay nada más profundo que el deseo. Por eso sólo se siente uno vivir cuando se desespera de destruirlo” (EAD, p. 67)”. De tal modo, en el ejercicio de la escritura algo tiende a ser despojado de su velo o fondo. Ese ser-despojado o ser-desprovisto es lo que describe quien medita enfrentado al ser del deseo, cuando éste se muestra equivalente a un deseo de totalidad de ser.

7 Por lo tanto, el deseo, para Cioran, parece corresponder no sólo a un impulso natural presente en cada animal, sino a aquello que en la metafísica encubre la fragilidad de la existencia y la pluralidad de negaciones de la totalidad del ser. Así pues, el deseo es también eso que promueve y da lugar a las tan arraigadas creencias que conforman el sistema, es decir, el conjunto de ideas que funcionan socialmente a la manera de un fantástico constructo de totalidad de ser. Cioran lo delató: velo de irrealidad, arcaico delirio suplantador del vacío, antigua embriaguez de eternidad autosugestiva, inveterada megalomanía…

8 Entre los hombres, el deseo es además la clave de la ansiedad, su fuerza motriz; la básica y automática tendencia a subsistir en el ser, a subyugarse por él, bajo la búsqueda impulsiva e ilusoria de la falsa imagen de plenitud atribuida al propio ser, cifrada usualmente en la maldita identidad del “yo” (Moi) y las diversas prótesis imaginarias de poder, de las cuales éste se inviste. En el denuesto de esa vanidad, Cioran se acerca al psicoanálisis de Lacan, para el cual el Phallum es el signo al que alude cada prótesis de poder. Tal hallazgo es, quizá, el lúcido aporte de la psicodinámica a la lucha contra la ingenuidad y la mala fe, o sea, contra el engaño metafísico que pasa de la impotencia del vacío a la total prepotencia del ser. El mismo escritor lo concedió como un histórico desmentido: “el psicoanálisis llegará a estar un día completamente desacreditado, de eso no cabe duda. Pero eso no impide que haya destruido nuestros últimos restos de ingenuidad. Después de él nunca se podrá volver a ser inocente” (EAD, p. 104). Por consiguiente, la revelación del Phallum, como entidad inexistente e inapropiable en relación al hombre, coincidió alguna vez con el difícil ejercicio del hombre que devino, formalmente, escéptico crítico del poder creador del ser humano. De esa manera, a lo que tiende la escritura de Cioran es a destacar –relampagueantemente- en sus fragmentos el punto de fuga del deseo procreador de la metafísica, jugando a horadar el sistema e indicar su investidura imaginaria, al mismo tiempo que a minar sus bases y principios, instando a contrariar sus valores y a hacer explotar cada uno de sus mitos fundamentales.

9 Fisura, desgarro y hiato, cada fragmento de Cioran escorza un testimonio de lucidez. Testigo del súbito desvanecimiento del ser, vigía de la parálisis del deseo, el escritor asume el desafío de liberar al sufrimiento, ese provisorio “estancamiento de la sangre” (EAD, p. 99) de toda su grave reducción a la moral. Esta última (concebida ampliamente como deseo metafísico de la objetividad del ser), madrastra del conocimiento, parece haber insistido durante siglos en convertir el sufrimiento en simple medio productor de cultura. En consecuencia, la moral se desarrolla como un frío delirio contagioso que estimula la reproducción del conocimiento objetivo y desinteresado, cuyo vital combustible, el sufrimiento humano, conduce a los hombres, a fin de no zozobrar, a la masiva gregariedad que Nietzsche describía como “la cálida seguridad de un ganado mortecino que se frota entre sí”. Es al conocimiento como moral a lo que opone Cioran la lucidez (vacía, improductiva y abisal). Así pues, el conocimiento concebido como productivo, objetivo, manejable, útil y progresivo, ha llegado a ser una especie de tamiz protector del vano deseo e ilusorio poder del ser totalidad. De ahí que el humor de Cioran tienda a subjetivizar la moral, liberar el sufrimiento y vulnerar el Todo.

10 Escéptico, apasionado e indiferente a la verdad moral como meta, el autor de El aciago demiurgo libera al sufrimiento del frío e invariable sistema, volviéndolo estado en tránsito, temperatura en variación, fuerza en potencia, o sea, algo que cabe expresar. Es tal vez el motivo por el cual, para Cioran, lo poético, último recodo de la conmoción vital pensada como pasión estilizada, es convertida en capacidad artística de expresar –hasta su máxima potencia- la variada transitoriedad de cada contingente estado emotivo. Por lo tanto, la creación (y así todo gesto demiúrgico) es indicio siempre de plurales fervores.

11 Entonces la ironía y el lirismo de Cioran hacen de la sagrada creación teológica el escenario de la fatídica e histórica gigantomaquia de distintas pasiones; un ámbito, en suma, “humano…demasiado humano”. He aquí, el universo, obra atribuible sólo a un creador indudablemente malévolo e inconstante. Es aquél al que nombra el título del libro -Le mauvais démiurge-, según la traducción de Savater (que fue confirmada después por el mismo Cioran), el aciago demiugo.

12 El libro se compone de seis partes: El aciago demiurgo, Los nuevos dioses, Paleontología, Encuentros con el suicidio, El no liberado y Pensamientos estrangulados. La primera parte (El aciago demiurgo, p. 9-21) plantea una irónica arqueología de la divinidad y las consecuentes condiciones de posibilidad de una creación como ésta (“Es difícil, es imposible creer que el dios bueno, el “Padre”, se haya involucrado en el escándalo de la creación. Todo hace pensar que no ha tomado en ella parte alguna, que es obra de un dios sin escrúpulos, de un dios tarado. La bondad no crea: le falta imaginación; pero hay que tenerla para fabricar un mundo, por chapucero que sea. Es, en último extremo, de la mezcla de bondad y maldad de la que puede surgir un acto o una obra. O un universo. Partiendo del nuestro, es en cualquier caso mucho más fácil remontarse a un dios sospechoso que a un dios honorable”, p. 10). La segunda parte (Los nuevos dioses, p. 25-40) prosigue la arqueología de los dioses y pone en evidencia las diferentes consecuencias políticas del politeísmo y el monoteísmo (“Aparentemente, el hombre se ha proporcionado dioses por necesidad de estar protegido, resguardado (…). Mientras creía que había multitud de ellos se concedió cierta libertad de juego, alguna escapatoria; limitándose después a uno solo, se infligió un suplemento de coerciones y torturas. No es más que un animal que se odia y se ama hasta el vicio, que podía ofrecerse el lujo de un avasallamiento tan pesado. ¡Qué crueldad con nosotros mismos ligarnos al Gran Espectro y unir nuestra suerte a la suya! El dios único torna irrespirable la vida”, p. 31). La tercera parte (Paleontología, p. 43-55) alude a una doble práctica escéptica: perescrutación del cadáver y auscultación de la carne, en vistas a una crítica radical del deseo (“no hay ascética sin la doble rumia sobre la carne y sobre el esqueleto, sobre la espantosa caducidad de la una y la inútil permanencia de la otra. A título de ejercicio, es bueno de vez en cuando separarnos de nuestro rostro, de nuestra piel, apartar este revestimiento engañoso, deponer después, aunque no sea más que por un instante, ese montón de grasas que nos impide discernir lo fundamental en nosotros. Una vez terminado el ejercicio, estamos más libres y más solos, casi invulnerables”, p. 45). La cuarta parte (Encuentros con el suicidio, p. 59-78) ofrece destellos expresivos a partir de una meditación en torno al suicidio (“…a su lado, todo es futilidad e irrisión. Sólo él propone una salida, quiero decir un abismo –un abismo liberador” p. 70). La quinta parte (El no liberado, p. 81-95) describe la insuperable imposibilidad del total desapego y la acabada liberación para cualquier ser humano, al mismo tiempo que la importancia de su toma de conciencia (“puesto que todas nuestras creencias son intrínsecamente superficiales y no tienen alcance más que sobre apariencias, de aquí se sigue que unas y otras están al mismo nivel, en el mismo grado de irrealidad. Estamos constituidos para vivir con ellas, estamos obligados a ello: forman los elementos de nuestra maldición ordinaria, cotidiana” p. 83). La sexta parte y final (Pensamientos estrangulados, 99-140) es un conjunto de más de 200 aforismos, variaciones sobre el tema de la relación entre pensamiento y lucidez (“toda idea fecunda se vuelve seudo-idea, degenera en creencia. Sólo una idea estéril conserva su estatuto de idea”, p. 123).

13 La versión de Savater, a su vez, introduce la obra de la siguiente manera:
Nada más difícil que conciliar la idea de un dios bueno con la del mal en el mundo. En el comienzo, algo ignominioso ha debido pasar y esto ha viciado para siempre la existencia.
En este libro se dedican páginas magistrales al conflicto entre politeísmo y monoteísmo, cuyas repercusiones filosóficas y políticas están muy lejos de haberse mitigado; aquí se hacen inolvidables reflexiones sobre el suicidio, se aprovecha una visita a un museo paleontológico para meditar sobre la corporeidad humana o se subraya la necesidad e imposibilidad, juntamente, de la liberación según el Buda.
Quien añore la conciliación animosa o no sepa prescindir de lo edificante, hará bien en privarse de este libro. Más para quien le siga, quizá la lucidez sin ambages de este irónico desesperado resulte finalmente tonificante.

14 Así pues, en cuanto a su poética de ideas, para Cioran “lo que importa no es producir, sino comprender. Y comprender significa discernir el grado de lucidez al que un ser ha llegado, su capacidad de percibir la suma de irrealidad que entra en cada fenómeno” (EAD, p. 85).






sábado, septiembre 23, 2006

Sobre la forma de una novela

Sobre la forma de una novela:

Sólo quien ha sometido la forma a la idea, piensa en la forma como algo independiente del tema.
La novelística implica pluralidad de formas.
No hay forma, sino formas (de ahí la noción de estilos)
La forma nunca es espontáneamente unitaria. O es impuesta o es variada y singular.

miércoles, septiembre 20, 2006

MICRO-RELATOS

Escribir.
Nos contamos historias.
Nos comunicamos contándonos historias, micro-relatos que variamos.
Hay micro-relatos que se encuentran y desencuentran.
Cada cual ensaya diversos micro-relatos mientras vive.
Los micro-relatos, por inter-relación, surgen, se engarzan o desengarzan.
Nuestro ámbito infaltable es una infinitud de micro-relatos posibles, historias posibles.
En la relación entre un elemento y su ámbito se juega la posición de un relator, la composición de sus micro-relatos, los que hacen como si lo identificaran.
En el ámbito: los elementos se pro-ponen, se com-ponen, se contra-ponen, se des-com-ponen.
Es la cuestión de la estructura, de la trama posible: el texto y la contextualización como articulación de micro-relatos.
Una frase puede concentrar un micro-relato; un determinado papel puede referir a un micro-relato; un silencio puede descomponer, desmontar u horadar un micro-relato.
los micro-relatos se estructuran (la estructura generalmente persiste como un sistema abierto, aun cuando no se dé cuenta quien la observa. La recepción precisa su apertura).

El relato, por breve que sea, lleva más o menos a la proliferación de historias posibles y así a relatar.
Llamo "relatar" a describir. No se describe tanto qué es algo (interiormente), sino cómo se expresa algo, cómo se exterioriza. Es más un ejercicio de observación y testimonio que de especulación y significación.
Concebir menos, relatar más.
Se relata describiendo qué se hace, qué se percibe de algo, y mientras menos provisto de especulación previa, mejor.
Es más relevante qué hace al qué es.
El gesto indica más que el concepto al narrar.
Tal como no importan tanto las concienzudas ideas ni las decisiones (o disquisiciones) como las contradicciones: cada lapsus, la reiteración, el rebrote neurótico, la resistencia, la compulsión a repetir, la paradoja...

Un relato describe, vivifica, concretiza y relativiza lo sub-consciente.
En el relato hay no un Yo, sino plurales perspectivas y una variante estructuración de las plurales perspectivas.

lunes, septiembre 18, 2006

sobre la frase de Schlegel.

mi susurro a Schlegel:
"las tres revelaciones básicas de nuestra época: la indicación del hiato que rompe la coherencia de los discursos y los sistemas, la marca de la fisura, el agujero negro de la razón; la expresión de lo inconsciente propuesta por Freud, paradigmáticamente el lapsus; el tratamiento de la neurosis en las películas de Woody Allen"...

domingo, septiembre 17, 2006

COMENTARIO DE LIBROS

COMENTARIOS DE LIBROS



J.M. COETZEE
Juventud

Título original: Youth (2002)
Versión leída: Juventud, Literatura Mondadori, 2003, traducción de Cruz Rodríguez Juiz, 167 páginas.

R-recomendable
E-excelente
P-predilecto

Quien quiera ahondar en el ¿por qué escribir?, he aquí su novela. En mi opinión, una narración breve y precisa que da la sensación de una vida. Una historia vibrante a partir de lo mínimo. Aquí, John Maxwell Coetzee, en poco más de cien páginas, revela quizá el reverso de una novela de formación: un relato de frustración, hasta tal punto que deja en evidencia su versión de autorretrato: una obstinada anatomía de la obstinación…

La novela comienza a partir de una clave. Una cita: Wer den Dichter will verstehen / muss in Dichters Lande gehen (Quien quiera comprender al poeta / debe adentrarse a la tierra del poeta). En ese epígrafe –extraído de Goethe- se consigna algo fundamental: bastan dos versos para poner en movimiento una vida. Parece posible y Coetzee, por medio del relato, lo confirma. Sin embargo, surge al mismo tiempo una encrucijada: ¿de qué lado entender el consejo que evoca la literatura? ¿Es algo bello o ingenuo?, ¿romántico o cínico? Esta novela, no obstante insistir en la desilusión y calar hasta el desengaño, se abstiene de procurar respuesta. Precisamente en ella todo se desmarca del consejo.

El resumen de la novela que ofrece la editorial Mondadori (literatura, 196) dice así:
Evocación en forma de memorias donde Coetzee revisita su juventud, un período fundamental de aprendizaje para el autor y narrador de la obra.
La historia comienza cuando el protagonista abandona su ciudad natal, Ciudad del Cabo, Sudáfrica, y se marcha a Londres; de los márgenes del Imperio al mismísimo centro metropolitano. El narrador, estudiante de matemáticas e inglés, quiere ser escritor, y para conseguirlo se traslada a la capital inglesa, huyendo de la situación claustrofóbica y compleja que atraviesa su país y de una serie de circunstancias personales conflictivas. En busca de una vida de escritor, el narrador verá todas sus esperanzas frustradas cuando entra a trabajar en una compañía informática como programador.
Juventud retrata a un joven en busca de sí mismo, y el autor crítico y severo, aprovecha para presentar a un individuo impotente e inseguro, aterrorizado ante la imposibilidad de encontrar una salida a sus aspiraciones creativas…”

Se trata, en efecto, de memorias. Las memorias de un quiebre. Una secuencia narrativa hacia el atolladero. Tal vez un quiebre de memorias: la familia, el amigo, los “compañeros” de carrera, la amante, el país de origen y la lengua “materna”, asociados a un estigma, se les vuelve la espalda, aunque sólo son dejados atrás como esos rezagados que se encuentran en la competición una y otra vez en cada vuelta. Más todavía, si uno vive de rodeos, y se encalla en un círculo vicioso. Sin embargo, se trata de romper y escribir. La cuestión es cómo componer a partir de los propios fragmentos, qué voz subsiste a los mudos desgarros. Esta historia es, en efecto, la crónica de un desarraigo.

¿Acaso el arte llama a un pertinaz trabajo de zapa?, es esta la interrogante que parece implicarse en la ansiedad cifrada en el relato de Coetzee, a la manera de memoria que contrasta una angustia adolescente a una ideal y madura creación.

Quien narra la historia se define por sus datos y, a la vez, se determina por querer rehuir esos mismos datos (“el de escritor no es un destino”, palabras que masculla quizá bajo el dolor el narrador). El portavoz es joven y pretende el éxito que consigna el poner fin a la tan vacilante juventud; contradictoriamente: ha estudiado matemáticas aunque desea ser artista, en especial, poeta; desea arder en el amor y renovarse y se resuelve frío de trato y presa de rutinas; rechaza su pasado para encerrarse como extraño en empleos y proyectos con el fin de matar el tiempo; busca el calor del amor, el entusiasmo del sexo y se consume sin fuego en la culpa…
Retrato prolijo, despiadado, de un pretendido “artista adolescente”; Coetzee exhibe ante el espejo, al desnudo, un ansioso e inmaduro diletante, cuyo deseo de ser escritor ha abierto la fosa entre el tan atractivo ideal y la oscura, solitaria, hondonada que espera a quien desee abrirse su camino.

Tal es la imagen que describe el escritor trazando en el aire, con palabras de aire, su bosquejo:
“Experiencia”. Es la palabra en la que le gustaría apoyarse para justificarse ante sí mismo. El artista debe probar todas las experiencias, desde la más noble hasta la más baja. Igual que el destino del artista es experimentar la alegría creativa suprema, también debe estar preparado para cargar con todo lo que en la vida hay de miserable, escuálido, ignominioso. En nombre de la experiencia padeció Londres; los días muertos en IBM, el gélido invierno de 1962, una humillación tras otra: etapas, todas, de la vida del poeta que pone a prueba su alma. De idéntica manera Aldermaston –el cubículo espantoso en el que trabaja, con su mobiliario de plástico y su vista a la parte de atrás de una caldera y el hombre armado a sus espaldas- puede considerarse simplemente como una experiencia, como otra etapa más del viaje hacia las profundidades (en páginas 162-163).

Así, tal vez, esta novela realza, sin concesiones, la diferencia entre predisposición y experiencia, entre reiteración obstinada y creación poética, en aras a detectar y detonar la frustración. Es la distancia que media entre “matar el tiempo” y crear una obra; dicho de otro modo, donde difiere lo desesperado y lo poético, según se observa en la actitud respecto a los diversos creadores que se indican y cuya admiración jamás es suficiente orientación. Se evocan: Ezra Pound, T.S. Eliot, Walt Whitman, Geoffrey Chaucer, Henry Miller, Gustave Flaubert, D. H. Lawrence, Ernst Hemingway, Ford Madox Ford, Francois Villon, Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire, Friedrich Hölderlin, William Blake, Joseph Brodsky, James Joyce, Samuel Beckett, entre algunos escritores que se pretende emular y seguir, cuyo puesto de artista se intenta conquistar. Pero escribir no es emplazar el genio. Se exige experiencia para emprender los propios pasos, ya que una cima nunca es un camino.

Entonces, en quien relata es quizá la relación sin experiencia la que se plasma en el horror de la hoja en blanco, momento en el que vuelven a surgir esas sombras que se ha hecho de lo otro inescrutable: Sudáfrica, el afrikaans, Ciudad del Cabo, su torpe madre y su familia; Paul, Jacqueline, el grupo de artistas de Elinor, Howarth, Ganapathy, Sarah, Caroline, Astrid, su prima y Marianne: desfile de confusos simulacros, con los cuales se tropieza y que pasan –indiferentemente para él- en la obstinada espera que tiende sólo a soslayar o evadir, una y otra vez, esa creciente, muda, estéril inclinación a inmiscuirse en una masa, ver pasar y desesperar. En efecto, esta novela es el relato diáfano de quien renuncia y, pese a todo, permanece confundido, entrampado, presa de una miseria; eso es lo que incita al narrador a exclamar al reflejarse finalmente ante el espejo:
“… ¿Qué más hace falta sino una especie de obstinación estúpida e insensata como amante y escritor unida a la buena disposición para fracasar una y otra vez?
Su problema es que no está preparado para el fracaso. Quiere una A, un alfa, o un cien por cien en cada intento, con un gran “¡Excelente!” al margen. ¡Ridículo! ¡Infantil! No tienen que decírselo: lo ve él solito. No obstante, no puede hacerlo. Hoy no. Tal vez mañana estará de humor, tendrá valor
”.

Si, en suma, esta novela es una obra excelente es porque en ella el vibrante relato (escrito en frío, en presente, en franca gelidez) recoge y sugiere una poética: cabe crear una vida por la memoria de la sombra.

domingo, septiembre 10, 2006

escribir: cuestión de estilos...

Leo "los mandamientos de estilo" de Nietzsche.
Recuerdo a R. Ella hablándome del texto en su dormitorio.
Nietzsche insiste en que el escribir imita un estilo al hablar y principalmente un estilo de vivir.
Hablar entonces relatando, describiendo, absteniéndose de especular.
Evitar decir: "tengo fiebre",
sino "siento dolor. Mido mi temperatura y marca 37 en el termómetro. Me recuesto al interior de la cama; sudo, tiemblo (...)".
Acostumbrarse a describir:
-"tomo la cajetilla de cigarrillos. La pongo ante mis ojos. La coloco nuevamente sobre la mesa, la abro, palpo la punta de los cigarrillos en su interior, cuento: uno, dos, tres...once. Cojo uno, lo acerco a mis labios..."
-"tengo ante mis ojos una traducción al español de una carta de Epicuro dirigida a un discípulo, leo en voz baja:
"la muerte nada es en relación a nosotros..."
Descripción de emociones:
"deseo acariciarte"; "te he recordado"; "me gusta que estés acá", "me molesta este frío"...
(para un relato, es conveniente traspasar las frases a gestos: "extiende su mano y coje su mejilla", "palpa la superficie de su retrato fotográfico y acerca luego ese marco a su pecho; presiona con el marco su piel durante varios segundos...")
En cuanto al fraseo en español:
El español tiende a extender sus frases. Por mi parte creo oportuno variar el largo de las frases, combinando las palabras en orden a la claridad y el efecto psicológico que producen...
Como ejemplo:
es diferente escribir:
"han comenzado a caer goterones"
"está lloviendo"
"llueve"
"caen, una a una, algunas gotas de agua sobre el vidrio, cada vez más frecuentemente..."
El silencio coloquial permite corregir las frases que se anticipan mentalmente.
Escritura y moral:
Las ideas conllevan explicaciones y excusas;
la descripción precisa remisión a lo que sucede, no deja lugar al autoengaño...

sábado, septiembre 09, 2006

¿este maldito yo?

Yo: no te condeno;
Combato contra todo lo que el "Yo" deba ser...

(Moi, je ne te condamne pas;
je combat contre tout ce que le "moi" doive être)

responde / exponte

¿Es que lo que escribes responde sobre todo a ese cuerpo que malversas?...

cuestión de distancias...

leo a Coetzee, Benjamin y Kolakowski...
Tarde de sol. Salgo a caminar a la calle.
Persisto en el ejercicio de mirar en torno al interior del micro e imaginar posibles historias vinculadas a algunos cuerpos que observo.
También pienso en la interrogante: ¿puede el uso de una sexualidad más desinhibida favorecer la escritura? En mí, tuvo alguna vez ese efecto, pero más bien el de una sensación de desnudamiento bastante transitoria. Ahora bien, es el "galanteo" lo que me parece tan "histérico" como poco lúcido...es lo que me cansa, tanto o más que la rutina del contacto con un cuerpo.
La luna resplandece entre nubes.

A veces pienso en que una especie de ética de la intensidad erótica se corresponde con un comportamiento favorable a la escritura, pero eso también es dudoso.
¿No fueron Pessoa, Kafka, Kierkegaard excelentes escritores?

La escritura quizá abreve mejor en una forma de vigilia...

...¿y por qué temo tanto exponer el deseo, exponerme al deseo, exponer las palabras al cariz deslavado del deseo?...

jueves, septiembre 07, 2006

día de molicie, jornada de siembra...

Septiembre. Jueves 7. Desde la mañana me siento sobre la cama a leer.
Leo un artículo sobre Sexto el empírico, relatos de Kafka y Koetzee.
Salgo a caminar. El cielo está nublado y, en consecuencia, grisáceo. Caen sobre mi cuerpo tenues gotas de lluvia. Tiemblo y me siento algo mareado.
Avanzada la tarde, se oscurece el cielo. Sigo leyendo. Juventud y artículos de John Maxwell...
Cito a continuación un fragmento de uno de sus libros:
J. M. Coetzee El maestro de Petersburgo (fragmento)
" Eso es lo que sin duda desea la mujer: ser cortejada, halagada, persuadida, conquistada.. Incluso cuando se rinde lo que desea es rendirse no con franqueza, sino en una deliciosa bruma de confusión, resistiendo sin resistirse, cayendo, sí, pero sin que la suya sea una caída irrevocable. No: caer y volver después entre los caídos rehecha, virginal, lista para ser halagada y para volver a caer. Un juego con la muerte, un juego de resurrección. (...)
La lectura consiste en ser el brazo y ser el hacha y ser el cráneo que se parte; la lectura es entregarse, rendirse, no mantenerse distante ni burlón. La verdad puede llegarnos por caminos tortuosos, llenos de misterio. "

martes, septiembre 05, 2006

consigna

non nego neque affirmo; indifferenter et imperturbate

sábado, septiembre 02, 2006

diversas entradas a un relato

Ella arroja una moneda dentro de la fuente del parque. Escudriña el cielo. Hay llanto en su mirada.
Una gota de agua cae sobre el rostro de un muchacho; arriba una rama que se agita. Se escucha el graznido de un ave.
Él enjuga espontáneamente sus ojos; suelta al viento su cometa y la mira perderse a la distancia.
Ambos caminan por sendas diferentes, hacia una encrucijada.
De pronto, convergen; se dan una fija mirada; luego avanzan; sin mirarse, sonríen, cada uno, lentamente.

diversas entradas a un relato

Camino por las calles de la ciudad. Recién en la oscuridad destellan los primeros rayos del alba. Sobre mí, en la altura, en la calzada opuesta, se erige un grisáceo y viejo edificio. Comienzo a contar los pisos: uno, dos, tres, seis, ocho… diez. A medida que le presto atención, me he acercado varios metros a la mole. Tras la ventana del cuarto piso, observo una silueta pequeña y movediza. Lentamente se abre la ventana y un rostro de mujer parece mirar con atención el cielo crepuscular, el viento mece su cabellera; ella, sin embargo, no ha cambiado de posición. Se inclina con su tronco hacia el exterior y levanta luego un brazo, en su mano hay un paño que se agita desde la distancia, tal vez igual que una bandera blanca de rendición. Es posible que se apronte a desafiar el vendaval, los últimos restos de una noche francamente cruda, insomne, con un mudo semblante haciendo frente a esta ruidosa ventolera. Quizá murmure: hora de arrojarse al vacío.
Lentamente fue abierta la ventana, aunque el rostro de mujer parece descifrar y disfrutar el cielo crepuscular. El viento mece su cabellera, ella no ha cambiado de posición. Se inclina hacia el exterior y luego levanta ágilmente un brazo, en su mano hay un paño, puesto en movimiento desde la distancia. Tal vez en este minuto inspira el aire frío tras una noche de amor, pues ha dejado en el lecho, tiernamente, bajo el abrigo de su colcha, a su amable y fugaz compañía; de súbito se ha puesto de pie, movida a poner fin a las jornadas solitarias del invierno, sencillamente ha descorrido las cortinas, abierto la ventana y se dispone ahora a limpiar desde fuera el cristal, con el solo cuidado de recobrar su transparencia, en vistas a una ya recompuesta mirada. Hasta parece tratarse de una joven mujer…
Mientras, se va abriendo una ciudad inmensa a mi paso y empiezan a encenderse una a una las ventanas. Ya no miro los movimientos de aquella mujer. Yo camino y avanzo. Solo. Sin voltearme. "Pase lo que pase" -me digo-… ¿podré, pues, resistir? ¿Dar la espalda, en adelante, a la sombra que me sigue día a día?…

diversas entradas a un Relato

Estación subterránea de metro. En el andén. Frena el carro en que estoy y desciendo. Camino unos pasos. Borde de la línea. Frente a una puerta próxima a aquella de la cual salí. Las puertas del metro permanecen abiertas. Un hombre mira desde fuera a una mujer al interior del carro. Ella también lo mira a él. Este extiende la mano derecha como invitándola a salir. Ella sin dejar de mirarlo levanta su mano izquierda y la agita, volteada hacia sí, exhibiendo en su dedo anular una sortija. Él, sin quitarle la vista, también alza su mano izquierda y le señala la sortija en su dedo anular. Ella mueve la cabeza de un lado a otro, la sacude como dando una negativa, mientras sonríe. Él agarra su cabeza con la mano izquierda y estalla en una risotada breve. Las puertas se cierran. El metro inicia su marcha. Me he quedado detrás del hombre durante un par de minutos. Luego he subido las escaleras de la estación, manteniéndome detrás del mismo hombre. Una vez que vamos ambos saliendo de la estación, él coge su teléfono móvil y marca un número. Me detengo un minuto y enciendo un cigarrillo. Le escucho saludar a alguien y decir: “te quiero, ¿por qué no estamos juntos?”. Antes de oír más, me alejo con largas zancadas. Me detengo ante un semáforo. Inhalo y exhalo humo. Continúo avanzando entre la gente, chocando los hombros con varios en la multitud. Inconscientemente levanto mi mano izquierda y miro el dedo anular. No llevo sortija. Tampoco sonrío.

viernes, septiembre 01, 2006

diversas entradas a un Relato

No hay un mundo, pues no hay un único orden. Alrededor, una cantera de historias.

miércoles, agosto 30, 2006

cínico también, y qué?...sólo frases

-la economía es el arte de quitar interés a la vida y cobrar interés a la gente

-habría que cobrar impuestos a quienes creen saber algo...

-quedarte sin salida: único indicio de que has pensado.

-todas las conquistas (amorosas, sociales y económicas).
evasivas para así no mirarse ante el espejo al desnudo.
Mientras el único goce sincero es reírse desnudo ante el espejo...

-sólo merecen caridad quienes nos hacen despertar.

-el encanto nace de renunciar a la vida social en la cima de la vida social...

-Dios es un charlatán alardeando en nombre de la inconmovible eternidad...

-sólo en el sexo cada cual muestra al descubierto su moral...

- en todo intelectual un atrofiado de los sentidos.

-filosofar te enseña a naufragar y nadar dentro de un vaso de agua...

-enamorarte es el único antídoto contra el hecho que se enamoren de ti...

diálogos

Dos amigas se reúnen a una plática de once.
Una le dice a la otra: "...a mí lo que me mantiene viva es mi ansia de sentirme joven.
A lo que la otra agrega: "pues es también lo que mantiene a tu cirujano plástico"...

alleniano...

-Va una mujer al siquiatra y le dice:
"¡Doctor, doctor, no puedo dormir ni salir de mi casa, tengo mucho miedo que mi perro me muerda!"
Entonces el doctor le contesta: "-y bueno, ¿para qué tiene usted un perro?-
A lo que el tipo responde: "para que muerda a quien me amenace..."

domingo, agosto 27, 2006

vivan los goliardos!

Que vivan los nuevos goliardos!-
¿Y qué carajos puede hacer alguien para emular a los goliardos?
...Pues salir ya a vagar, con la única orientación de tumbar pronto un cuerpo y luego algunos otros más; hay que estrujar placeres de la carne, sacarle la vuelta al trabajo de cualquier índole; apostarse todo al juego, sea el que sea; burlarse de los que se creen poderosos, importantes, ricos, o inteligentes...
Vengan ya las chorradas, el hacerse el idiota, la ignorancia, los pedos, la calentura, los eruptos bien sonoros, hay que permitirse ser humano y demasiado humano...hay que robarle las propinas a los feligreces, robar a las viejas el asiento de la micro, escupir sobre la pureza del agua bendita, apurar las copas, todas, beber cantando con desconocidos, agitarse en el sexo, derramar el semen y gozar después la lucidez post-coital; beber nuevamente, conversar con los comensales; ser generoso con las meseras y las putas, para que las meseras se haga putas y las putas, meseras; mear en la calle como los perros vagos, morder a los cobardes, silbar y cantar a voz en cuello cada noche; elegir los caminos desconocidos, escribir amando la burla y burlándose del amor...
Hay que ser pilluelo, orgulloso, ladino, vago, fugitivo, solitario, compinche y risueño...
Hay que estar con los borrachos y los boxeadores y no con los oficinistas o los jefes, hay que patear chuchos, dar vueltas los paraguas, bailar bajo la lluvia, desnudarse bajo el sol candente, despertar bailando y acostarse ebrio de vino, de sexo, de poesía, de algo...
Hay que ser conocido en las tabernas y desconocido en la escuela, picante en los salones y amable en la calle, dudoso ante sabihondos y sencillo entre humildes, ágil, flojo, ocioso por vocación profesional...
Y bueno, despertarse sólo para dormir la siesta, jugar por ser amigo del azar y escribir las aventuras para después olvidarlas...
Bendecir las diabluras, patear a los iconoclastas...
Hay que ser pobre de bolsillos y rico de estómago...
seco de palabras y con gaznate bien humedecido...
Dios maldice a los ateos.
Nosotros benedecimos a Dios, a él le dedicamos nuestras sátiras...
Cada vez que alguien diga "Dios", lanzar un flato de amén...

jueves, agosto 24, 2006

la historia de Ana y Manuel...



LA HISTORIA DE ANA Y MANUEL

...Cuando Ana es abandonada por Manuel, a ella no se le ocurre nada mejor que sustituirle por...un gran perro...con mucho pelo...y una boca enorme...
Un enternecedor cortometraje de Manuel Calvo que ha cosechado un buen número de premios. Está protagonizado por la preciosa Elena Anaya ("Lucía y el sexo","Lágrimas negras","Van Helsing") y por el carismático Diego Martín ("Días de fútbol","Aquí no hay quien viva").

miércoles, agosto 16, 2006

soundtrack: Lou Reed

girls know how to kiss

this is not a place for straights!

vídeos varieté

de vuelta a sonic youth... a bullet in the heather

uno de mis grupos: sonic youth!...

...El punto es que muchas veces solo despierto escuchando los Sonic Youth, una de las mejores formas de despertar...
Sea de paso: el white noise nunca dejará de gustarme...
Además, escuchar a los Sonic es como darse un fix de anfetamina...

sonic youth: uno de mis vídeos preferidos...

esta es la verdad de tu week end...sonic youth

100% sonic youth...

sonic youth y sugar kane...

despertar con sonic youth...

arte-humor crítico: Duchamp

MARCEL DUCHAMP


Biografía:

Artista y crítico, inicialmente dadaísta, cuya obra ejerció una fuerte influencia en la evolución del arte, en especial el de vanguardia del siglo XX. Nació el 28 de julio de 1887 en Blainville, Francia, y era hermano del artista Raymond Duchamp-Villon y del pintor Jacques Villon. Duchamp comenzó a pintar en 1908.
Después de realizar varias obras en la línea del fauvismo, se dedicó a la experimentación y al arte de vanguardia e hizo su obra más famosa, Desnudo bajando una escalera (1912, Museo de Arte de Filadelfia), en la que expresa el movimiento continuo a través de una cadena de figuras cubistas superpuestas. La pintura causó furor en el Armory Show que tuvo lugar en Nueva York en 1913. Después de 1915 pintó muy pocas obras, aunque continuó trabajando hasta 1923 en su obra maestra, Los novios desnudando a la novia (1923, Museo de Arte de Filadelfia), una obra abstracta, conocida también como El gran espejo. Realizada en óleo y alambre sobre espejo, fue recibida con entusiasmo por parte de los surrealistas.
En el campo de la escultura fue pionero en dos de las principales innovaciones del siglo XX, el arte cinético y el arte ready-made. Este último consistía simplemente en la combinación o disposición arbitraria de objetos de uso cotidiano, tales como un urinario o un portabotellas, que podían convertirse en arte por deseo del artista. Su Rueda de bicicleta (el original de 1913 se ha perdido, tercera versión de 1951, Museo de Arte Moderno, Nueva York), uno de los primeros ejemplos de arte cinético, estaba montada sobre una banqueta de cocina. Su periodo creativo fue corto y después dejó que fueran otros los que desarrollaran los temas que él había ideado, aunque no fue muy prolífico, su influencia fue crucial para el desarrollo del surrealismo, el dadá y el Pop Art. En 1955 Duchamp se nacionalizó estadounidense. © eMe
Web oficial:
www.marcelduchamp.org


...un poco de humor crítico con Duchamp...


Marcel Duchamp como Rose Sélavy...
y entrando al juego del corazón...

un poco de humor crítico con Duchamp...



martes, agosto 15, 2006

junto a un lúcido Bukowski...

un auténtico maestro... (del lado de Hank)

breve guiño a Bukowski




Atención: [recomiendo darle volumen]
Tom Waits recita "The Laughing Heart", luego Bono recita "Roll The Dice"

con Hank de compañía...


Práctica

pensar, a cada momento, en la muerte
es (-¡Oh, Cristo-Jesús!-),
más complicado que acertar
un ganador en las carreras,
pero es algo
en qué pensar.

recuerdo a Henry Miller
en el programa de t.v.
de Tom Snyder
Tom le preguntó a Henry
(que ya a esa hora estaba muy viejo)
"señor Miller, piensa usted alguna vez en la muerte?"
y él contestó con simpleza "por supuesto que lo hago".

recuerdo también haber leído
un excelente poema
acerca de la muerte
escrito por D.H. Lawrence:
"construye entonces la nave de la muerte
pues has de recorrer
el largo camino hacia el olvido".

los cristianos poseen ideas similares.
hace algunos días
en la autopista
el automóvil que iba delante del mío
llevaba pegado en su parachoques
un autoadhesivo
con la siguiente leyenda:
"no mueras sin jesús".

existen además
-no lo olvides-
los tipos machos
en las fábricas
en los bares
que se rompen la garganta
gritando: "-¡el mejor modo de morir
es cuando estás acabando!-".

bueno, eso hasta yo
lo he hecho.

gran cantidad de veces

del lado de Bukowski

Confesión

esperando a la muerte
como a un gato
que saltará sobre la cama

estoy muy afligido por mi esposa
ella verá este tieso blanco cuerpo
lo sacudirá una vez,
quizás de nuevo.
-“Hank!”-
Hank no responderá

no es mi muerte lo que me preocupa,
es mi esposa abandonada
con este montón de nada.

quiero hacerle saber sin embargo
que todas las noches durmiendo a su lado
incluso los más triviales pensamientos
fueron cosas siempre espléndidas
y las difíciles palabras
que siempre temí decir
pueden ser dichas ahora:

Te amo

del lado de Bukowski

Lo que hay que saber

Van Gogh
se cortó una oreja
y se la dio a una puta
que la tiró
extremadamente
disgustada.

Van, las putas no quieren orejas
quieren dinero

supongo que esa es la razón

por la que fuiste un pintor tan grande:
no entendías
muchas cosas más.

del lado de Bukowski

VIDAS EN LA BASURA

el viento sopla fuerte
esta noche
y es una viento frío
y pienso en los muchachos desocupados.
espero que algunos de ellos
tengan una botella de tinto.

es cuando estás en la mala
que te das cuenta
de que todo tiene dueño
y de que hay cerraduras en todas las cosas.

así funciona la democracia:
agarra lo que puedas,
trata de mantenerlo
y agrégale algo si es posible.

así funciona la dictadura

también sólo que ellos esclavizan
o destruyen a sus desamparados.

nosotros simplemente olvidamos a los nuestros.


en cualquier caso

es un viento muy frío.

lunes, agosto 14, 2006

con Doty de mi lado...


Dorothy Parker (1893-1967) no es, tal vez, demasiado conocida por los lectores españoles, pero hay que decir que, durante muchos años, fue una de las grandes 'agitadoras' del mundillo intelectual estadounidense. Fue poeta y guionista de Hollywood, aunque fueron sus relatos, publicados en "Vanity Fair" y "The New Yorker", los que le dieron notoriedad y dinero. En esos relatos, Parker aborda todas las miserias y esplendores de la condición femenina. En la mayoría de sus cuentos las protagonistas son mujeres que se pierden en amores ridículos, que se empeñan en creer eternas unas relaciones dictadas sólo por el deseo pasajero de un hombre, que usan su fragilidad como arma de seducción, un arma que a menudo se volverá contra ellas, dejándolas heridas de muerte.

en compañía de Dorothy Parker


-Si quieres saber cuál es la opinión de Dios sobre el dinero, basta mirar la calaña de la gente a la cual le ha sido dado…

-[y en pomposa y artificial rima]:
Si el amor nunca termina mal, yo soy María de Rumania:

En inglés:
Oh, life is a glorious cycle of song,
A medley of extemporanea;
And love is a thing that can never go wrong;
And I am Marie of Romania.

-...Es capaz de desplegar toda una extensa gama de emociones: de la A a la B…

-Los labios que saben a lágrimas son los mejores para ser besados

En inglés:
If there's one that rode away
What would I be missing?
Lips that taste of tears, they say,
Are the best for kissing.

Al final de un romántico poemita:
-…uhm, pero si dices que mis versos no tienen buen ritmo / me busco otro hombre

En inglés:
But say my verses do not scan,
And I get me another man!

-Cuida bien de tus lujos, que las necesidades básicas se cuidarán bien por sí mismas

domingo, agosto 13, 2006

la cruda realidad de cada día...

si me odian, perdónenme la tristeza

Imágenes de Morrissey...

sábado, agosto 12, 2006

no olvidarlo...don't forget!

Una entrevista con un lúcido...

Se puede ver con pantalla extendida

http://www.youtube.com/watch?v=WyhuzUptDvQ

¿etiqueta sexual? del lado de Morrisey



Atención a estos dos "animadores de tv" que son de antología...si habría que desollarlos...como intentan etiquetar a Morrisey a partir de sus boludeces del tipo "es asexual, no la pone jamás", "no, es homosexual"...y preguntan además si es guapo..."¿te parece a ti guapo Morrisey?"...respuesta: es guapísimo...lo más guapo de la tierra y asexuado, ¡qué lección para cretinos!...
Sea dicho de paso: me ofrezco yo mismo a desollarlos...

Morrisey...todo amor es solo una obsesión pasajera

Steve Morrisey, un modelo de sensibilidad

Acotaciones...o sea, reflexiones de micro!

-(claro que hay diferentes proporciones,)
la pasión y el amor no son lo mismo.
La pasión es al amor lo que el baby doll al cubo de la ropa sucia...

-la principal fantasía sexual es creer que el sexo es fantástico...

-partamos aclarando que todo enamoramiento es un malentendido...

-mi mayor venganza fue mostrarle un espejo...

-¿amor?...lo que siento por ti me cuesta expresarlo con palabras...
solo me despierta un bostezo...

-apostar a que existe Dios es como jugar una mano y apostar a que gana el croupier...

-como para verla en su real proporción, veo en cada mujer una potencial suegra...

-recuerdo el siguiente diálogo de niños disputando por poder:
-yo soy un superhéroe!...
-pues yo soy Dios!...
-yo soy el jefe de Dios!...
-Bah!...si Dios tuviera un jefe, de seguro que lo habrían despedido por incompetente...


Shaw, la agudeza ingeniosa y oportuna...


George Bernard Shaw
(1856-1950).
Escritor irlandés.

Algunas frases de George Bernard Shaw (G.B.S.):

-El primer amor es una locura temporal, una manía efímera y, a la vez, solo una gran curiosidad.

-La libertad supone responsabilidad. Por eso la mayor parte de los hombres la temen tanto.

-La estadística es una ciencia que demuestra que si mi vecino tiene dos coches y yo ninguno, los dos tenemos uno.

-Tú ves cosas y dices:-"¿Por qué?"-
Mientras yo sueño cosas que nunca fueron y digo: -"¿Por qué no?"-.

-Para mí, no hay amor más sincero que el amor a la comida.

-Sólo triunfa en el mundo quien se levanta y busca a las circunstancias y las crea si no las encuentra.

-Si has construido un castillo en el aire, no has perdido el tiempo, es allí donde debería estar. Ahora debes construir los cimientos debajo de él.

-No tenemos más derecho a consumir felicidad sin producirla, que a consumir riqueza sin producirla.

-No busquemos solemnes definiciones de la libertad. Ella es sólo esto: Responsabilidad

viernes, agosto 11, 2006

No a la sumisión de cuerpos...


En pro del aborto

En un artículo de opinión publicado en el sitio web Semana.com, el médico colombiano Antonio Vélez Montoya hace una fuerte defensa –desde la ciencia– de la posibilidad de interrumpir el embarazo. He aquí su texto.
En pro del aborto
Antonio Vélez Montoya
Criminalizar el aborto no salva bebés; mata mujeres.
(Diana Brown)
Para iniciar una discusión racional sobre el aborto conviene conocer algunos detalles del proceso que transforma el óvulo fecundado en un bebé listo para iniciar una vida independiente fuera del vientre materno. En particular, son cruciales los primeros pasos del desarrollo. Se ha observado que un poco después del apareamiento, y cuando uno de los espermatozoides ha logrado superar las barreras externas del óvulo, la fusión de los dos genomas puede tardar hasta un día. Treinta horas después de haberse mezclado los materiales genéticos de padre y madre, comienza la división celular. Al principio son dos células, luego, cuatro, ocho, 16..., hasta formar un paquete esférico, la mórula, cuerpo de un tamaño –dicen– no mayor al punto que aparece al final de esta frase. A los cuatro días, la mórula se dilata y se ahueca para formar el blastocisto.
El blastocisto no tiene órganos ni atributos humanos. En palabras sencillas: es apenas un conjunto esférico e infinitesimal de células indiferenciadas, un lejano proyecto de ser humano. A partir de ese momento, se da inicio a la diferenciación celular. Los cambios continúan hasta cuando, varias semanas más tarde, el embrión se transforma en feto, y ya se adivina ante la lupa un ser vivo, una pequeña criatura con apariencia más de reptil que de humano.
Una personita, dicen los que están a favor de penalizar el aborto, para conmovernos. ¡Cuál personita! Un conglomerado simple de células. Para llegar a ser una personita, para poseer un mínimo de lo que llamamos humanidad, es necesario que aparezca la complejidad programada en el ADN. Recordemos que la vida se deriva de la complejidad. Y esta no se logra hasta varias semanas después de la fecundación. Una mórula o un blastocisto no poseen complejidad. Ni las etapas que les siguen inmediatamente. Las células son complejas y están vivas, tan vivas como la que encontramos en cualquier cultivo de células humanas, pero nadie con sentido común las considera una personita.
El blastocisto es un cuerpo interesante, pues es posible separar algunas de sus células y a partir de ellas obtener otro blastocisto, y de este, otro, indefinidamente. Disponiendo de úteros suficientes, podríamos montar una fábrica en serie de seres humanos, todos ellos mellizos idénticos. Anotemos que la naturaleza, por accidente, lleva a cabo esa misma división (dos casos por cada 1.000 embarazos), y de un embrión arma dos mellizos idénticos; dos almas a partir de una.
A quienes se oponen al aborto temprano alegando que tales paquetes de células son seres humanos, podremos contestarles que para ello es necesario que posean alma (requisito de los creyentes), de lo contrario, no se diferenciarían esencialmente del embrión de un chimpancé. Y si tienen alma, entonces llegamos al absurdo de que el alma es divisible. Y tantas veces como queramos. Un milagro de la ciencia: la multiplicación indefinida de las almas. No sobra comentar que a veces dos embriones, correspondientes a dos futuros mellizos fraternos, se fusionan en un solo sujeto para formar una quimera genética, llamado así porque una parte de sus células portan el genoma de uno de los frustrados mellizos, mientras que las restantes portan el del otro. ¿Fusión de almas? Imposible, porque el alma es una. Pero ocurre, y es la misma naturaleza la que comete semejante atropello. No puede ser, puesto que los teólogos aseguran que el alma es inmortal, indivisible, imperturbable ante el bisturí, imposible de fusionar dos en una; entonces, necesariamente, se trata de material biológico sin alma y, en consecuencia, no hay problemas éticos en manipularlo. Pero sí los hay, dicen los teólogos. Con la metafísica y el verbo se hace toda clase de malabares lógicos.
Otros alegan que el embrión es un ser humano, pero en potencia, y que por tanto debemos respetar su vida. A estos los refutamos con facilidad: toda célula de nuestro cuerpo también es un ser humano en potencia, un clon nuestro. Recordemos que la oveja Dolly fue creada a partir de una célula de la ubre de su madre. En consecuencia, para ser consecuentes con la idea de la potencialidad, deberíamos conservar en relicarios inviolables cada tumor o parte que los cirujanos retiren de nuestro cuerpo, o toda célula que se desprenda de nuestra piel, pues son portadores de nuestro genoma y, por tanto, en potencia son mellizos idénticos a nosotros. En el polvo de nuestra casa, para no ir muy lejos, hay millones de copias de nuestro genoma, pedazos invisibles de piel desperdigados por el suelo y de los cuales podríamos, disponiendo de una tecnología avanzada, obtener fotocopias exactas de nosotros mismos. Pero sin respeto alguno los pisamos y a la caneca de la basura van a parar con otros desperdicios.
Para definir el tránsito de la vida a la no vida, esto es, de la vida a la misma nada, la actividad cerebral es el indicador aceptado por casi todo el mundo civilizado. Por eso, una vez desaparecida la actividad cerebral de una persona, caen los cirujanos sobre el “cadáver”, con su corazón aún latiendo, como buitres carroñeros, para beneficiarse de sus órganos sanos y, por medio de un transplante, alargar la vida de un paciente; más bien de un impaciente, porque esos males no dan espera. Por otro lado, se sabe que el embrión en sus primeras etapas no tiene actividad cerebral, ni siquiera posee cerebro, luego es posible alegar que todavía no es un ser humano. Esto parece razonable, dentro de una ética civil, sin imposiciones abstractas traídas del más allá, civilizada, por convenio entre humanos sensatos, sin prejuicios religiosos. Por eso, en las discusiones sobre la ética del aborto, estas fronteras difusas entre la vida y la no vida, un poco arbitrarias, pero razonables, se deben tener en cuenta en el momento de establecer las leyes correspondientes.
Las autoridades religiosas y muchos laicos se oponen a la llamada píldora del día siguiente, aduciendo que después de la fecundación, el óvulo ya no es una simple célula, sino un ser humano en potencia, provisto de alma, por lo que cualquier intento por evitar que se inicie el embarazo significa el asesinato de una persona. También se oponen, por idéntica razón, a cualquier manipulación del embrión, aunque esté destinado a salvar otras vidas; es decir, cuenta para ellos más la vida del embrión, que la de un ser humano ya formado. Que es un atentado contra la dignidad humana y un irrespeto a la vida, dicen otros, muy serios.
Es cuestión de óptica. Pero lo que sí no es de óptica es que impedir el aborto a una mujer sin recursos de ninguna clase, y con ello traer a este mundo a un ser a quien la futura madre no podrá criar, ni educar, ni lo desea, sí es un gran atentado contra la dignidad humana. Y contra la libertad. Permitir que una niña de 12 años (casos se han dado y se darán), embarazada a la fuerza por un tarado (malos genes), tenga ese hijo, con riesgos notables para su propia vida, es un acto abominable, y se debe castigar con severidad a todo aquel que impida ese aborto. Se olvidan imperdonablemente de la vida de la madre, este sí un ser humano, no un proyecto en desarrollo. Y, para agravar el asunto, en un mundo superpoblado. Por eso debemos señalar a todos aquellos que en nombre de una moral sin fundamento serio cometan tan graves atropellos contra las mujeres y contra la dignidad de la vida. Y, para colmo de la desfachatez, que lo hagan en nombre de la dignidad de la vida.
Consideran también un atentado contra la vida evitar que nazca un niño con taras, deformaciones y aun con enfermedades incurables y muy dolorosas, para luego llevar una vida miserable y hacérselas miserable a los padres. Oigamos la voz ya de ultratumba de Juan Pablo II: “Un diagnóstico que muestra la existencia de una malformación o una enfermedad hereditaria no debe ser el equivalente de una sentencia de muerte”. ¿Será acaso un atentado contra la vida? ¿No será, al contrario, un atentado contra la vida permitir que nazcan seres con malformaciones que los destinan a una tortura permanente? ¿Dónde estaba la bondad tan cacareada del bondadoso Juan Pablo II?
A los que meten en el mismo costal todos los abortos, conviene recordarles que los niños afectados del síndrome de Lesch-Nyhan (detectable antes del nacimiento), uno de los defectos genéticos más horrorosos, sienten compulsión por automutilarse, se arrancan a mordiscos los labios y los dedos, se queman deliberadamente con agua caliente, y no dudan en atravesarse sus propios ojos con cuanto objeto punzante caiga en sus manos. Así mismo, son capaces de causarles heridas serias a las personas que los cuidan. Y, pese a los esfuerzos de los padres, siempre terminan temprano el calvario de su paso por este mundo. En épocas antiguas, a estos niños se los consideraba poseídos por el demonio. Con sobrada razón. Ahora conocemos esos demonios, pero muchos se empeñan en impedir que los exorcicemos.
Los niños anencefálicos no tienen posibilidad de sobrevivir a la infancia. En realidad son pequeños monstruos que les van a demandar a sus madres sufrimientos morales y físicos inenarrables. Los niños afectados de epidermolisis ampollosa mantienen el cuerpo cubierto de ampollas, producidas con los roces. A estos niños no se los puede cargar, pues, de hacerlo, en los puntos donde se les haga presión se les desprende la piel o se les ampolla. Nunca pueden gatear, correr o jugar, debido a la fragilidad incurable de su epidermis. Al tratar de bañarlos, gritan de dolor ante el solo contacto con el agua, y únicamente pueden consumir líquidos, pues las llagas aparecen también en el esófago. Sobra decir que los sufrimientos del niño y de sus padres son de pesadilla. Y esta es apenas una muestra pequeña de las taras dolorosas que acechan en el genoma, y que son evitables con un aborto a tiempo.
Pero es un delito, dicen, y a la cárcel con la pobre mujer. Otros creemos que sí es un delito, pero el hecho de impedir que se lleve a cabo la interrupción del embarazo, cuando de él se deriva un monstruo, una persona que va a causar enorme sufrimiento a su familia y a él mismo. ¿No es inmoral permitir que a este valle de lágrimas lleguen niños con semejantes defectos? Y, ¿qué tal un niño con retraso mental severo, sin capacidad para defenderse en este difícil mundo, niños que sin el amparo permanente de los padres no sobrevivirían? Más aun, ¿qué tal dos siameses, torturados de por vida a vivir estampillados, sin ninguna independencia, en posturas fatigosas, esclavizados unos a otros, y sus vidas limitadas por la de su mellizo, pues en caso de perecer uno de ellos, el otro no puede seguir viviendo atado a un cadáver putrefacto? Pero el aborto es inmoral, aun en estos caso –alegan los moralistas–, porque el fin no justifica los medios. ¿Habrá algo más absurdo y que vaya contra toda razón civilizada?
Es un error craso meter en el mismo bolsillo de las prohibiciones el aborto de un óvulo acabado de fecundar y el de un niño sano y listo para nacer. Y también lo es meter en el mismo bolsillo el aborto de un bebé defectuoso, que de superar el parto llevaría una existencia dolorosa y la haría igualmente dolorosa a sus padres. Es civilizado, para los que no tenemos prejuicios religiosos, propiciar el aborto de un niño fruto de una violación. Pensamos que es un irrespeto grave contra la dignidad de la mujer que ha sufrido semejante vejación, y una forma de quitarle la libertad, al obligarla a dar a luz un bebé que no desea. Es, a todas luces, un acto punible: no el aborto, sino el hecho de impedirlo. El más pobre sentido común descubre estas verdades, siempre que no se tenga el cerebro troquelado por las enseñanzas morales recibidas en la niñez. Más aun, es un crimen de lesa humanidad, y se debe sancionar, el impedir un aborto que signifique el nacimiento de una criatura destinada a soportar sufrimientos insoportables.
La tortura es uno de los crímenes más horrendos, nadie lo discute. Se pregunta uno, ¿no es equivalente a una tortura obligar a una mujer a gestar y criar a un niño con epidermolisis, siempre en carne viva, o con el síndrome de Lesch-Nyhan, lleno de heridas autoinfligidas, situación que le pone los pelos de punta al más fuerte? ¿Se concibe una tortura mayor que la que deben padecer padres e hijo en tan aterradora situación? ¿Dónde están los sentimientos humanitarios de los que se oponen al aborto a tiempo? O, ¿será que la moral de ellos está reñida con la sensibilidad más primitiva? ¿No está al mismo nivel de un torturador aquel que obliga a la madre a dar a luz criaturas con defectos insufribles, cuando son evitables? ¿No es un monstruo aquel ciudadano que se oponga al aborto en estos casos? El código penal está por reformar.
Anotemos, para terminar, que la moral en este planeta les concierne a los humanos, y sus normas deben ser decididas por mutuo consenso. Como esto es imposible, se hacen convenios locales. Así funcionan las normas del código penal. Y las normas éticas se deben fundamentar en la moral que traemos escrita en el genoma, para sobre ella superponer reglas que consideramos razonables y justas. Aquellos que no tenemos el lastre de poseer una religión, decidimos nuestra vida moral por principios racionales, sencillos, dentro de los cuales el “fin muchas veces sí justifica los medios”. Aceptamos que una conducta no debe causar sufrimiento al prójimo, y que una acción que no cause daño a alguien externo a nosotros es asunto personal llevarla a cabo o no. Así mismo, sentimos el deber de propiciar aquellas acciones que disminuyen el sufrimiento del prójimo, como la eutanasia y el aborto en condiciones excepcionales. Amén.

jueves, agosto 10, 2006

¿Cómo definirme?


Dualidad!...
En el comienzo, fue la duda...

un poco de PULP...


Hya una famosa introducción a PULP que ellos mismos promovieron...
"Please understand. We don't want no trouble. We just want the right to be different. That's all."
(Por favor, entiendan. No queremos no causar problemas. Solo queremos que nos reconozcan el derecho a ser diferentes. Eso es todo)

Formado en 1978 por su cantante Jarvis Cocker, la banda se llamó originalmente Arabacus Pulp. El grupo pasó por varios cambios de integrantes a lo largo de los 80, más de 24 integrantes distintos...La música de Pulp iba en la tradición de Bowie, con una especie de mezcla de dandysmo, look melancólico, agudeza y elegancia y llamó la atención tempranamente de la juventud interesada en esa onda. El grupo alcanzó críticas favorables con du disco "His 'n' Hers" que alcanzó rápidamente un Top 10 en Londres. Al año siguiente, la banda de Sheffield confirmó su status de pop-star (habría que leer esto subiendo las cejas y sonriendo como Jarvis) con el disco "Different Class", el cual pasó directo al número uno. ..claro que fue un malentendido!

...uhm!, ¿ustedes, gente linda?, ¿o V.I.P.?...estúpidos sin ingenio, sin estilo!

con Groucho a todas partes...de paso con mi sonrisa y este libro...

PULP burlándose de los tan añorados romances de discoteca...(uhm!)

PULP...una de mis canciones favoritas, sin duda!

vídeo-homenaje a Groucho!...

¿Darlin'...así que quieres una vida sencilla?

La música POP en inglés suele ser algo anodino y sobrevalorado, pero hay excepciones y PULP es una. Para mí esta canción, Common People, es un recordatorio para no olvidar que, de base, soy vulgar, un artefacto inútil compuesto con lo peor de los genes de mis ya desaliñados padres, en medio de una ciudad grotesca; una víctima moderna de escuchar constantemente la vulgaridad que sale de la TV hacia los diarios (pelambrientos como lun.com, por ejemplo) y de vuelta a la TV...para ahogarnos en ese círculo vicioso...
Acá, como en la vida de fin de semana, las chicas suelen poner cara de nada, pero les carcome sus escasas neuronas la idea de quedarse solas...y ahí estás tú frente a una publicidad que te ordena: "necesitas un FALO, necesitas una mujer, necesitas poder...".
Yo prefiero quedarme a solas bailando esta canción llena de sinceridad...

De paso tiro la letra, que es una especie de escenificación de lo que es un encuentro con esas chicas con sabor a leche, recién horneadas por la universidad y salidas del regazo de papá-gerente-de-la-empresa...
-Dios, ¡Que todo el dinero del mundo jamás pueda comprar tu libertad!. Acá va la lírica:

[...]
She came from Greece she had a thirst for knowledge
She studied sculpture at Saint Martin's College, that's where I caught her eye.
She told me that her Dad was loadedI said in that case I'll have a rum and coke-cola.
She said fine and in thirty seconds time she said, I want to live like common people
I want to do whatever common people do, I want to sleep with common people
I want to sleep with common people like you.
Well what else could I do - I said I'll see what I can do.
I took her to a supermarketI don't know why but I had to start it somewhere, so it started there.
I said pretend you've got no money,
she just laughed and said oh you're so funny. I said yeah? Well I can't see anyone else smiling in here.
Are you sure you want to live like common people
You want to see whatever common people seeYou want to sleep with common people, you want to sleep with common people like me.
But she didn't understand, she just smiled and held my hand.

Rent a flat above a shop, cut your hair and get a job.
Smoke some fags and play some pool, pretend you never went to school.
But still you'll never get it right 'cos when you're laid in bed at night watching roaches climb the wall
If you call your Dad he could stop it all.
You'll never live like common peopleYou'll never do what common people do
You'll never fail like common peopleYou'll never watch your life slide out of view,
and dance and drink and screw Because there's nothing else to do.

Sing along with the common people, sing along and it might just get you thru'
Laugh along with the common people
Laugh along even though they're laughing at you and the stupid things that you do.
Because you think that poor is cool.
I want to live with common people, I want to live with common people [etc..]

marxista sí...grouchomarxista!...



Partiré brindando por Groucho. Y si se trata de brindar por él, es seguro que quedaré bastante borracho. Hace un tiempo, un profesor de filosofía chileno, ya más cercano a ser un amigo, el talentoso P. O., me hablaba una vez de "sus maestros de pensamiento", eran: Baudelaire, Poe, Epicuro y Heidegger y me preguntó luego a mí cuáles eran los "míos". De más no está decir que jamás había considerado la posibilidad de tener "mestros de pensamiento" no tanto por la capacidad de algunos para ser maestros sino por mi propia capacidad de ser discípulo...el punto es que ya que me tocaba elegir a cuatro, dije rápidamente: "Wilde, el dandy; Dorothy Parker, la única poeta cuyo amor comparte la ternura y el humor en sus cotas perfectas; Woody Allen, el maestro acerca del humor al que da lugar analizarse, quien me enseñó que "todos dicen "te quiero" cuando quieren decir "todo lo demás", y...el último...el hombre que más me ha hecho reír en la vida...Groucho Marx...

Acá selecciono algunas ingeniosas "salidas" de Groucho...

-Nunca olvido una cara… pero en su caso haré una excepción

-Después de un largo tiempo y toda mi experiencia, he sacado por conclusión que nunca entraría en un club que me admitiera como socio.

-Disculpen si les llamo caballeros, pero es que no los conozco muy bien.

-…No piense mal de mí, señorita. Mi interés por usted es puramente sexual.

-La política es el arte de buscar problemas, encontrarlos, hacer un diagnóstico falso y aplicar después un remedio equivocado.

-Bebo para hacer interesantes a los demás.

-Uhm!, El amor y sus cosquillas en la guata…Lo malo del amor es que muchos lo confunden con la gastritis y, cuando se han curado de la indisposición, se encuentran con que se han casado.

-Sólo hay una forma de saber si un hombre es honesto: hay que preguntárselo. Y si responde "sí ", entonces es que no lo es.

-¿Servicio de habitaciones? Mándeme una habitación más grande.


-Encuentro la televisión muy educativa. Cada vez que alguien la enciende, me retiro a otra habitación y leo un libro.

-Hay épocas en las que estoy casado, y hay épocas en las que tengo secretaria.

-Sólo hay una cosa más falsa que mi bigote: el resto de mí.

-Las mujeres tienen infinitamente más tiempo libre que los hombres: ellas no están ocupadas todo el día persiguiendo mujeres.

-Presidente Truman a Groucho: "Usted me suena de algo".
-Groucho a Truman: "Sí, soy el tipo del bigote negro al que usted siempre trata de imitar en sus discursos".

-En la industria del cine, detrás de cada hombre hay una gran mujer. Y más atrás, su esposa.

-Mire que dar una fiesta y no invitarme... He estado a punto de no venir.

-Ser viejo es tener más ataques cardiacos que erecciones.

-La bigamia significa literalmente tener una mujer de más. Bien mirado, también en el matrimonio se tiene una mujer de más.

-Estoy demasiado interesado por las esposas de otros como para pensar en conseguir una para mí.

-El negocio es casarse con la secretaria. Te ahorras un sueldo y ella asume una función más...

-La televisión está creando una generación de imbéciles entre los que se encuentran mis nietos.

-Las mujeres que huelen a burdel me traen recuerdos de infancia